نقد فیلم من زن تو هستم | زنان علیه زنان

فکر می‌کنم زمان مناسبی باشد برای آن‌که بخواهیم ساب‌ژانر فیلم فمنیستی را بعد از 50 سال به عنوان ساب‌ژانری که تازه جدی گرفته شده است، به حساب بیاوریم. ساب‌ژانری که حالا توانسته به اصلیت آن‌چه در دهه‌های 60 و 70 مطرح شده بود خودش را نزدیک کند و فیلم‌هایی با قهرمانان زن، که زنان در آن از اُبژه فراتر می‌روند، بسازد. فیلم من زن تو هستم قدمی دیگر از فیلم‌سازهای تازه نفس زنی است که به جنبش‌های اخیر فمنیستی در رابطه با وجود قهرمانان زن و رد شی وارگی زن در سینما معتقد هستند. جولیا هارت که پیش از این سه فیلم دیگر را کارگردانی کرده، به همراه همسرش فیلمنامه‌ی I’m Your Woman را نوشته است. نظریه‌ی فیلم فمنیستی توسط موج دوم فمنیست‌ها در دهه‌ی 1970 در ایالات متحده مطرح شد. نظریه‌ی فیلم فمنیستی شیوه‌ی تحلیل و دیدن فیلم‌ها را تغییر داد و همچنین باعث بازنگری فیلم‌های گذشته نیز شد. جالب است بدانید که فمنیست‌های نگرش‌های متفاوتی نسبت به عناصر مورد تجزیه و تحلیل و پایه‌های نظری یک فیلم داشتند.

فیلم من زن تو هستم حداقل در ظاهر با معیارهای یک فیلم فمنیستی تطبیق کامل دارد. هنگامی که نظریه‌پردازان فمنیست فیلم‌های کلاسیک را بررسی کردند متوجه عنصر چشم چرانی مردانه از فیلم‌سازی کلاسیک هالیوود شدند. باد بوئتیچر این نظریه را این‌طور جمع بندی می‌کند که : «چیزی که به حساب می‌آید این ‌است که قهرمان زن چگونه تحریک می‌کند یا اینکه او چگونه نمایش داده می‌شود. او یک نفر است. فارغ از ترس و عشقش، او به عنوان قهرمان نمایش داده می‌شود اما در حقیقت رفتارش به رفتار بازیگر مرد بستگی دارد. اینکه بازیگر مرد چه می‌خواهد یا چه انجام می‌دهد. شخص زن به خودی خود از هیچ اهمیتی برخوردار نیست.». حالا نزدیک به 50 سال از این بحث می‌گذرد و شمایل قهرمانی زن را می‌بینیم که قرار است یاد بگیرد چطور زنانگی خودش را در بستری مردانه به رخ بکشد. به نحوی که نه قرار باشد نگاه جنسی شکل بگیرد و نه قرار باشد زن در چهارچوبی مردانه به فعل و انفعال بپردازد.

بر اساس نظر لورا مالوی، زن در سینمای کلاسیک آمریکا «حامل معنا است نه تولید کننده معنا». و موج جدید جنبش‌های فمنیستی در قرن بیست و یکم تلاش‌های بسزایی کرده است تا حاملیت معنا را از زن‌ها-چه در جامعه و چه در صنعت سینما-سلب کند و آن‌ها را تبدیل به تولید‌کننده‌های معنا کند. با این‌حال اما با وجود تمام تلاش‌های موجود گاهی اوقات حس می‌شود که این مسیر ، حداقل در سیر هنری‌اش در حال به بی‌راهه رفتن است. از تولیدات جریان اصلی هالیوود تا تولیدات مستقل حمایت‌شده همگی از قهرمان زنی صحبت می‌کنند که آن‌قدر قدرتمند است که نیازش به تمام مردان تزئینی و نمایشی است. از قهرمان زنی صحبت می‌کنند که همچنان حامل معناست با این تفاوت که حامل قرار است معنای دیگری را حمل کند. چنین اتفاقی درست بازسازی فروشگاهی کهنه و قدیمیست که ویترین رو به خیابانش حالا کمی مدرن‌تر شده. اگر قرار باشد پا به درونش بگذاریم همچنان با اجناس دمده و کهنه‌ای روبرو خواهیم شد که سال‌هاست کسی توجهی به آن‌ها نمی‌کند.

آخرین ساخته‌ی جولیا هارت تلاش‌های بسیاری برای قدم گذاردن در مسیر‌ تبدیل کردن قهرمان زن به قهرمانی دوست داشتنی می‌کند اما این قدم‌ها در هرچقدر هم مصمم بنظر برسند گویی در مسافرت اشتباهی در حال برداشته شدن هستند. در ادامه با نقد فیلم من زن تو هستم با پی اس آرنا همراه باشید.

 

بانی بدونِ کلاید

اگر بخواهیم به لیست فیلم‌های فمنیستی چند سال اخیر نگاهی بیندازیم، متعاقبا با لیست نسبتا بلندبالایی روبرو خواهیم شد که در کمال تعجب مهمترین عناوینی که باید به عنوان جریان‌سازترین‌های صنعت سینما انتخاب می‌شدند را جا انداخته است. لیستی با حضور گرتا گرویگ، پتی جنکینز و کترین بیگلو و … که هرچند به ظاهر، با این مضامین به خوبی کنار آمده‌اند اما ردپایی از فقدان آگاهی راجع به استفاده از مصالح دراماتیک در فیلم‌هایشان به چشم می‌خورد. بدین منظور که استفاده از مصالح دراماتیک دقیقا خرج نگاه مردانه‌ای می‌شود که جنبش دوم فمنیستی زمانی منتقد آن بوده است.  این نگاه مردانه به طرز ساده‌انگارانه‌ای در هالیوود متاخر به نبود جذابیت جنسی و تغییر دادن مدل‌های فیزیک مردانه به زنانه خلاصه می‌شود و در حالت‌های دیگر تنها به تغییر ظاهری و نه حتی جسمی بسنده می‌شود. شی‌وارگی همچنان در اغلب فیلم‌های فمنیستی چند سال اخیر (مانند فیلم من زن تو هستم) به قوت خود باقی مانده است و استفاده از قصه‌های زنانه منجر به وجود جریان بصری جدیدی در صنعت سینما نشده است.

عصر معصومیت به کارگردانی مارتین اسکورسیزی در سال 1993 دارای داستان عاشقانه‌ی ساده‌ای میان نیولند آرچر (با بازی دانیل دی-لوئیس) و الن اولنسکا (با بازی میشل فایفر) است و چیزی که هم اسکورسیزی و تقریبا تمام فیلم‌های او را شاخص می‌سازد ایجاد میزانسن‌های جدید برای بیان هر قصه‌ای متناسب با خودش است. در ادامه نه تنها میزانسن بلکه تک تک المان‌های موجود (مثل فاصله‌ی بین یک کات تا کات بعدی در یک موقعیت خاص) در خدمت داستان در می‌آیند. در صورتی که بحث شی‌وارگی زن در سینمای کلاسیک هالیوود را برای لحظاتی کنار بگذاریم، در سینمای کلاسیک هالیوود با الفبایی مواجه خواهیم شد که هر بار توسط مولفین مختلف باز تعریف شده است. در هالیوود نو این اتفاق با مارتین اسکورسیزی، وودی آلن، جورج لوکاس ، استیون اسپیلبرگ، فرنسیس فرود کاپولا و … تحت تاثیر موج نوی سینمای فرانسه رخ داد و تاثیراتش همچنان بر نسل جدید کارگردانان پابرجاست.

این که فرمول مرد قهرمان و زن حامی یا فم فاتال و مرد عاشق در اغلب اوقات در اکثر فیلم‌های هالیوود کلاسیک جواب داده است همچنان که از یک طرف توسط صنعت تماما مردانه‌ی سینما موفق شده است از طرفی دیگر نیز آن قدر دستخوش آزمون و خطا شده که مناسب و مناسک دقیق خود را به خوبی یافته است. با این‌حال اما جریان اصلی سینما توانسته در چندسال شاید به مهمترین دست‌آورد‌های فمنیستی خود در چند سال اخیر پشت کند و در عوض تولیدات سطحی و عوام پسندانه‌ای چون فیلم Wonder Woman 1984 را در اول صف خود قرار دهد. هرچند که آثاری چون پرتره‌ی زنی در آتش ( به کارگردانی سلین سیاما) و برخی زنان (به کارگردانی کلی رایکارد) توانستند برهم زننده‌ی این رکود باشند اما عدم حمایت جریان اصلی از این دست فیلم‌ها باعث شده تا تولیداتی چون فیلم من زن تو هستم با شدت و حمایت بیشتری به چرخه‌ی تولید برسند.

اشکالات فیلم من زن تو هستم دقیقا از همان نقطه‌ی شروع گریبان‌گیر فیلم می‌شوند. یعنی درست همان‌جایی که جولیا هارت تصمیم می‌گیرد زنی منفعل و خانه دار را بدون شخصیت مکمل وارد ماجراجویی گنگستری بکنند. جین (با بازی ریچل برازنان) زن جوانی است که زندگی خسته‌ کننده‌ای دارد. با آنکه دلش بچه‌ می‌خواهد هرگز نصیبش نشده است. اما یک روز ناگهان ادی (با بازی بیل هک) سر و کله‌اش پیدا می‌شود و بچه‌ای از ناکجا برای جین به همراه می‌آورد. جین که تا قبل از این به ظاهر از کارهای منزل هم به سختی برمی‌آمده، برای مدتی به خوبی با فرزندش سپری می‌کند. تا اینکه یک روز یکی از دوستان ادی وارد منزل می‌شوند و به جین می‌گویند که باید فرزندش را بردارد و به همراه کَل، بادیگارد جین پا به فرار بگذارند. جین به خانه‌ای که کَل برای او فراهم کرده پناه می‌برد و به اجبار یاد می‌گیرد چطور دست تنها زندگی کند ( هرچند که این فائق آمدن بر تنهایی چیزی نیست که در فیلم نشان داده شود).

جین شخصیت منفعلی نیست یا حداقل شرایط دراماتیک به نوعی رقم نمی‌خورد که شخصیت منفعلی باشد اما در نهایت افعال جین ناشی از مقابله‌ی او با موانع دراماتیک نیستند بدین منظور که اغلب یا تصنعی می‌نمایانند یا در بهترین حالت دنبالِ روی سناریوهای تحمیلی نویسندگان فیلم من زن تو هستم به او هستند. به سکانسی که جین با عصبانیت تخم‌مرغ‌ها را روی دیوار خرد می‌کند توجه کنیم متوجه می‌شویم که درونیات شخصیِ یک شخصیت با اعمال او در تناقض هستند. جین به ظاهر شخصیتی آرام، بی دست و پا و ساده دارد که خودش آن را سرکوب شده توسط همسرش یعنی ادی این‌گونه می‌بیند. با این‌حال اما جین در شخصی‌ترین اوقات یا خطرناک‌ترین موقعیت‌ها هرگز علائم شخصیت جنگجویی که پتانسیل‌هایی برای مبارزه دارد را نشان نمی‌دهد.

 اگر به نظرات بینندگان فیلم من زن تو هستم در صفحه‌ی IMDB  بیندازیم متوجه خیل عظیمی از نظرات راجع به اینکه فرزند جین یعنی هری، “آن‌قدر بیش از اندازه گریه می‌کند که فیلم غیر قابل دیدن است!” می‌شویم. گریه‌ کردن‌های هری در سطح اول احتمالا نشانه‌هایی از بی‌دست و پایی جین، مادرخوانده بودنِ او و ناشی بودنش در زندگی را نشان بدهد اما هری به دلایل دیگری هم گریه می‌کند و شاید اصلی‌ترین آن جای خالی شخصیت مکمل یا ترکیب بندی درست برای شخصیت است. با پیشروی در داستان و وارد شدن همسر کَل و خانواده‌اش (البته از ناکجا!) این فضای خالی کمی جبران می‌شود اما لازم است تا برای بررسی بیشتر این مسئله دلیل این حذف را دقیق‌تر کند و کاو کنیم.

در فیلم من زن تو هستم جین قرار است مدتی در تنهایی با فرزندش سپری کند اما خام دستی پرداخت فیلمنامه در همان‌جاییست که تمرکزش را به جای زندگیِ جین، بر روی خود جین می‌گذارد. جین که شخصیت کسل کننده و ترسویی دارد حتی یک مرتبه هم قصد بیرون نهادن پایش از حاشیه‌ی امن خودش را ندارد. نه تلاشی برای برقراری ارتباط با هری دیده می‌شود و نه حتی شخصیتی برای کودکی که تمام کنش‌های داستان بر رویش سوار شده شکل می‌گیرد. جین نمونه‌ی بارز تمام قهرمان‌های شکست‌خورده‌ی فمنیست یک دهه‌ی اخیر است که هنرمندان به جایشان تصمیم گرفته‌اند تا عوض درک فضای پیرامون پایشان را در نقش‌های مردانه‌ای بکنند که تناسب دراماتیکی با آن ندارند. از پس چنین حادثه‌ای قهرمانان و حوادث بی‌قواره‌ای بیرون می‌زند که نتیجه‌اش یک شبه قهرمان شدنِ شخصیت‌هاییست که خودشان هم نمی‌دانند چطور و چگونه به آن‌جا رسیده‌اند.

داستان جین در فیلم من زن تو هستم سرگذشت غم انگیز بانی است که گویی در تکاپوی پیدا کردنِ کلاید، بدون آن‌که بخواهد دست به هرکاری می‌زند اما انگار همیشه جای خالی چیزی کم است. اینکه کلاید بدون بانی کاری از پیش نخواهد برد و اساسا آن فیلم از کار خواهد افتاد، موضوعی خارج از بحث است اما این نکته که نگاه و الفبای سینمای فمنیستی همچنان به زنان شی‌واره و از جنس هیزی (به معنای Peeping) در سینمای کلاسیک هالیوود است هنوز موجب می‌شود تا فیلم‌هایی از این دست از پیش رسیدن به نقطه‌ی صفر برای ایجاد فرم باز بمانند. تنها پوشاندن لباس‌های مردانه یا نبود المان‌های تحریک برانگیز جنسی به منظور مقاوم نشان دادن شخصیت‌های زن (یا بیشتر از پوسته بودن) کافی نخواهد بود تا قهرمان به خودی خود در مسیر درست قرار بگیرد کما اینکه وجود این المان‌ها نیز، شخصیت را تضعیف نخواهد کرد.

 

چشم‌چرانی در خلسه

Peeping به معنای کلمه، یعنی دید زدن سریع و دزدکی که با فیلم Peeping Tom (به کارگردانی مایکل پاول) درهای بسیاری به موضوعیت چشم چرانی در سینما گشود. داستان Peeping Tom در واقع از قرن 17 در شکل گرفته است. زمانی که  گادایوا که اغلب از او با عنوان بانو گادایوا یاد می‌شود ، بانوی نجیب زاده‌ی آنگلوساکسون بود که بر اساس افسانه‌ای از قرن 13 میلادی، برهنه – در حالی که تنها موهایش او را پوشانیده بود – سوار بر اسب از خیابان‌های کاونتری گذر کرد تا تخفیفی در مبالغ ظالمانه‌ی مالیاتی که همسرش از مستاجران خود از اهالی کاونتری مطالبه می‌کرد دریافت کند. پیپینگ تام نام شخصیت دیگری از این افسانه است و نام مردی به نام تام است که زمانی که بانو گادایوا را هنگام گشت‌زنی در خیابن‌های کاونتری دید می‌زد، کور شد. این قسمت از افسانه قرن 17 به بعد به آن اضافه شده است و بعدتر نیز مفاهیم جدید‌تری از طریق میزانسن توسط مایکل پاول به آن اضافه شد. فیلم راجع به قاتلی زنجیره‌ای است که زن‌ها را به هنگام فیلمبرداری لحظه‌ی مرگشان به به قتل می‌رساند. پیپینگ تام در واقع شخصیتی است که از Scopophilia  یا همان چشم چرانی جنسی لذت می‌برد. این فیلم، در زمان اکران ، به دلیل موضوع بسیار حساسش مورد نکوهش بسیاری قرار گرفت و تقریبا آینده‌ی کاری مایکل پاول را برای چند سال از بین برد. هرچند که این فیلم، بعدتر تبدیل به کالت شد و توسط مخاطبان بسیاری مورد توجه قرار گرفت.

چشم چرانی در سینما مختص به فقط این یک فیلم نبوده و بعدتر بررسی‌های بسیاری نشان داد که کارگردانانی چون هیچکاک، کوبریک، دیوید فینچر و مارتین اسکورسیزی فرم‌های دیگری از چشم‌چرانی را در فرم‌های بصری فیلم‌هایشان به کار می‌برند. در واقع این به اصطلاح انحراف جنسی اتفاقی است که در مدیوم هنری چون سینما می‌تواند تبدیل به معنا و فرم شود. گرچه این شگرد در فیلم‌های دیگر به دلیل مضامین متفاوتشان به نوع دیگری تغییر می‌کند و دیگر از زاویه‌ی دیدی که در پیپینگ تام به هنگام ارتکاب قتل می‌بینم فاصله خواهیم گرفت اما با این‌حال وجود چنین الفبایی در سینمای کلاسیک و حتی پست مدرن دلایل محکمی برای استناد به کارکرد روایی‌شان در سینما هستند.

اگر به فیلم من زن تو هستم بازگردیم متوجه می‌شویم که در اغلب میزانسن‌ها با یک فیلم گنگستری به اصطلاح مردانه تفاوتی نمی‌کند یا اساسا تلاشی برای انتقال عواطف از طریق میزانسن، زاویه‌ی دوربین و ترکیب‌بندی نمی‌کند و به همین دلیل است که در سطح یک فیلم معمولی باقی می‌ماند. هویت نداشتنِ دوربین در ساخت فیلم‌هایی از این قبیل از طرفی موجب از بین رفتن بافت داستانی و از طرفی هم باعث شده تا فیلم در نهایت ملغمه‌ای از جریان‌های متاخر اجتماعی-سیاسی را به شیوه‌ای خام دستانه به مخاطبش تحویل دهد. از طرفی فیلم متاخر  Promising Young Woman) با بازی خوب کری مولیگان) توانسته با استفاده از میزانسن‌های درست نسبت به فیلم من زن تو هستم پرداخت سینمایی‌تری برای قصه‌اش داشته باشد. کری مولیگان در اغلب نماهای ثابت در سمت چپ یا کادر تصویر قرار گرفته است و این مسئله همیشه به سویه‌گیری او نسبت به شخصیت مقابلش پیش‌گویانه عمل می‌کند. در مقابل هم شخصیت‌های موافق و مخالفی که او حداقل فکر می‌کند در سمت او هستند در سمت موافقی از کادر در قرار می‌گیرند. یعنی اگر در یک نما کری مولیگان در سمت چپ کادر باشد، با بریده شدن به نمای بعدی شخصیت مقابل هم می‌تواند در سمت چپ قرار بگیرد. اگر شخصیت مقابل در سمت راست قرار بگیرد متوجه خواهیم شد که اتفاقی قرار است رخ بدهد.

فیلم من زن تو هستم تلاش بسیاری برای نزدیک کردن مخاطبش به احساسات، عواطف و درک دنیای جین می‌کند که به محض دست گذاری روی شرایط درست، آن را نقش بر آب می‌کند. لحظات زیادی وجود دارد که شخصیت جین می‌تواند بر روی تحول درونی خود وقت بگذارد اما فیلم تصمیم می‌گیرد از دادن چنین زمانی به او خودداری کند و به جایش او را درگیر مسائلی ساده‌ و احمقانه نگه‌دارد. اولین چیزی که از شخصیت جین به نظر می‌رسد دقیقا همین بی دست و پایی اوست که تا اواخر فیلم نیز آن را به دنبال خودش می‌کشد. طبیعتا وقتی شخصیت تا نقطه‌ی عطف پایانی نتوانسته و نخواسته که از پس خودش بربیاید بهتر است تا در رویارویی نهایی نیز این اتفاق برای او رقم زده نشود؛ مگر در شرایطی خاص.

در فیلم من زن تو هستم جین با آن‌که در نهایت تبدیل به قهرمان خانواده‌ و فرزندش می‌شود و بالاخره مصمم پشت فرمان ماشین می‌نشیند و به جایی بیرون از قاب خیره می‌شود اما حتی میزانسن نهایی فیلم هم چنین مسئله‌ای را به ما نمی‌گوید. جین تنها در گوشه‌ای کادری گیر افتاده است که در پشت سرش سابقه‌ی مبهمی از خشونت به چشم می‌خورد. او همچنان شخصیتی درگیر نقص‌ها، عواطف و مشکلات خودش باقی می‌ماند و حالا به دلیل کشتن یکی از بزرگترین گنگستر‌های شهرشان اعتماد بنفس کاذبی پیدا کرده که معلوم نیست تا کجای این مسیر برایش دوام بیاورد.

سیر داستانی ساخت فیلم هایی چون من زن تو هستم نیز روندی مشابه را طی می‌کنند. کارگردانان و نویسندگانی که با اعتماد بنفس ناشی از رانت‌ِ خبرگزاری‌های حامی جنبش‌های SJW دست به ساخت چنین تولیداتی می‌زنند در حبابی بزرگ ادامه خواهند داد. حبابی که در آن فکر تاثیرگذاری‌های مهم اجتماعی باعث شده تا نقطه‌ کورهای زیادی نسبت به آن‌چه خلق می‌کنند پیدا کرده باشند. آثاری که در ظاهر کاربردی،مفید و آگاه بخش‌اند اما در نهایت صدمه‌ای جبران ناپذیر به هنر، جامعه و مخاطبینشان می‌زنند و باعث می‌شوند تا آثاری که خودآگانه در پی راهگشایی‌های جدید در سینما هستند (مثل آثار متاخر کلی رایکارد) از دیدگان پنهان بمانند.