استنلی کوبریک (Stanley Kubrick) ، دیکتاتور بزرگ سینمای کمالگرای جهان است. فیلسوف-کارگردانی که آثاری جاودان را برای سینمای جهان به یادگار گذاشت. فیلم های کوبریک پتانسلیلی دارند که آنها را از گزند زمان تا حد زیادی دور نگه می‌دارد. جزئیات دقیق و پختگی تصویر فیلم های کوبریک انگار که دنیایی سه‌بعدی را بر روی پرده‌ی دوبعدی خلق کند، تماشاگران خود را در گذر سالیان با خود به سفرهای گوناگونی برده است، و این تنها یکی از دلایلی‌ست که اهمیت پرداخت همچنان به کوبریک و دنیای سینمایی‌اش را هرروزه برای ما روشن میکند، ازین رو پی اس آرنا تصمیم دارد تا این‌بار شما را به دنیایی از بهترین فیلم های استنلی کوبریک ببرد. با پی اس آرنا همراه باشید.
استنلی کوبریک فرزند اول ژاک کوبریک، پزشک یهودی اتریشی تبار و همسرش گرترود بود که در 1928 در منهتن نیویورک به دنیا آمد. اجداد استنلی چندین سال قبل از اتریش به نیویورک مهاجرت کرده بودند. سرگرمی استنلی از سن دوازده سالگی شطرنج بازی کردن با پدرش بود، سرگرمی که در تمام طول زندگی‌اش به عنوان یکی از علایق ثابت او باقی ماند. استنلی سیزده ساله بود که پدرش یک دوربین عکاسی گارفلکس به او هدیه داد، دوربینی که شاید تا به آن روز یک هدیه ساده بیشتر به نظر نمی‌رسید اما دنیایی جدید را برای سینمای جهان رقم زد. استنلی جوان در دوران دبیرستانش به طور جدی با دوربین هدیه پدرش به عکاسی پرداخت و طولی نکشید که دیگر استنلی عکاس رسمی مدرسه بود. در سال 1946 استنلی با فروش عکس‌هایش به مجله لوک به عنوان یکی از خبرنگاران تمام وقت مجله شناخته شد. عکاسی که از مناظر و وقایع امریکا عکس می‌گرفت و به طور جدی بازی شطرنج را دنبال میکرد. در همین سال‌ها و بعد از ازدواج اول او با دوست دوران مدرسه‌اش توبا متز بود که با دیدن فیلم‌های سینمایی در گرینویچ نیویورک تحت تاثیر کارگردانی قرار گرفت.
اما بهتر است به سراغ فیلم های استنلی کوبریک برویم. اولین فیلم ساخته شده توسط کوبریک مستندی بود که در سال 1951 به تشویق دوستش الکس سینگر برای شرکت March of Time ساخت. این تجربه‌ی سیزده دقیقه‌ای به نام Days of fights اولین تجربه بازیگری کوبریک نیز به حساب می‌آید. در همان زمان پیش از پخش این مستند کوتاه، پخش‌کننده کار خود را تعطیل کرد و کوبریک ماند و فیلم‌اش. اما پس از مدتی توانست مستند کوتاهش را در ازای صد دلار به شرکت RKO بفروشد. پس از فروش این مستند که سرآغازی بر دنیای فیلم های کوبریک به حساب می‌آید او دیگر نمی‌توانست خود را در قالب خبرنگار مجله‌ی لوک ببیند و پس از چهار سال عکاسی برای این مجله آن را رها کرد. RKO باز هم به حمایت کوبریک ادامه داد تا او دومین مستند کوتاه خود با نام «کشیش پرنده» را نیز در 9دقیقه و در همان سال بسازد. پس از آن او اولین فیلم رنگی خود را در قالب تبلیغی برای اتحادیه ملوانان ساخن که حدود 30دقیقه زمان داشت. این فیلم های کوبریک که کارهای بسیار اولیه او به حساب می‌آیند به همراه چند فیلم کوتاه دیگر، اکنون از بین رفته و در دسترس نیستند. شروع ساخت فیلم بلند کوبریک را میتوان 1953 و با فیلم 62 دقیقه‌ای Fear and Desire دانست.
کارنامه هنری کوبریک از همان سال 1951 تا آخرین فیلم او در 1999 میتوان پدیده‌ای منسجم در عین تنوع آثار او دانست. ویژگیهای ساختاری آثار او از هر ساختار فلسفی بزرگی متمایز است. فلسفه، از آغاز، تلاش كرده است تا به قلب سرشت و ماهيتِ انسان رسوخ كند. در سرتاسر اين دوران از عصر يونانيان تا قرون وسطی تا دوران مدرن و امروزه سنت درازدامن و غنی‌ای گسترش يافته كه شاخصه‌اش تلاش بسيار برای تعريف سرشت انسان است. در اين‌جا، مرور مختصر برخی از اين تلاش‌ها میتواند به فهم اين مطلب كمك كند كه در فيلم‌های كوبريك اوضاع از چه قرار است. يكی از نخستين روش‌های فلسفه ديالوگ بوده است، كه به نحو بارزی سقراط و افلاطون آن را در يونان باستان مطرح كردند. در اين‌جا ايده اين است كه انسانها موجوداتی عقلانی‌اند، و اين‌كه ما در جريان مكالمه، و اساساً از طريق پرسش‌ها و پاسخ‌ها، بهتر تعقّل می‌ورزيم. با اين روش، با صَرف تلاش بسيار، می‌توانيم به حقايق غايی و جاودانه جهان برسيم. افلاطون اين حقايق را «صُور مثالی» ناميد، ذوات واقعيت كه علی‌رغم سيّاليتِ ماده ثابت باقی می‌مانند. کوبریک زوایای متمایز شده‌ی واقعیت را در برابر خود میگذارد و آنها را در بینشی پیچیده و غنی از فلسفه جهان حقیقی و واقعی ادغام میکند، از این جهت میتوان کوبریک را به فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم نزدیک دانست. فلسفه‌ای که از نظر کیرکگور نتوانسته حق مطلب را در خصوص بنیادی‌ترین حقایق طبیعت جهان انسان و انسان ادا کند، کیرکگور جهان را نظامی مکانیکی در ابعادی عظیم و گسترده میدانست که توانسته منطق خود را در طول تاریخ پیش ببرد.
یکی از جنبه‌های مهم اثار کوبریک شاید نوع رویکرد او به مقوله دین باشد. در ادامه با بررسی این جنبه در کنار نگاه موردی به بهترین آثار کوبریک، تلاش میکنیم تا بیش از گذشته با فیلم های کوبریک و سینمای او در پی اس آرنا آشنا شویم. در این میان، باید به یک نکته بسیار مهم که کارها را تا حدی با دشواری رو به رو میکند اشاره شود و آن این است که استنلی کوبریک، اساسا شخصیتی انزواجو است و کمتر مصاحبه‌ای در مجله‌های معتبر سینمایی میتوان از او سراغ گرفت. او در ویلای خود در حومه لندن یک سالن سینمای خانگی هم درست کرده بود تا ناگزیر نباشد در مجامع هنری، فیلم‌ها را تماشا کند. در حوزه مطالعات پیش از تولید فیلم‌ها نیز معمولا کتاب‌ها و منابع موردنیاز را تهیه میکرد و در منزل شخصی‌اش به مطالعه آنها می‌پرداخت. حتی در جشنواره‌های فیلم هم کمتر ظاهر می‌شد و در اواخر عمرش فاصله ساخت آثارش هم به شدت رو به افزایش بود؛ به گونه‌ای که بعد از فیلم پرتقال کوکی تنها یک فیلم دیگر در پرونده کاری او دیده میشود؛ یعنی کوبریک از دهه 50 تا دهه 70، 6 یا 7 فیلم می‌سازد، ولی بعد از دهه 70 تنها 5 فیلم از او به نمایش درآمد و به سینما عرضه شد. اینها، به خوبی روحیه انزواجوی یک شخصیت ژرف‌نگر را انعکاس میدهد.
کوبریک، سینما را با فیلم‌های کوتاه مستند و گزارشی آغاز کرد. البته تجربه‌های تصویری را با عکاسی آغاز کرده بود. او کم‌کم حوزه کاری‌اش را به سمت سینمای داستانی گسترش داد. فیلم‌های اولیه او جوان بااستعدادی را به آیندگان نوید می‌داد؛ سینماگری جدی و متعهد به قواعد و دستورزبان سینما. به هر حال این آثار هر چند بیش و کم اثرگذاری‌های ساخت اجتماعی روزگارش را بر او نشان میدهد، ولی کارهایی قابل قبول از یک جوان تازه‌کار به شمار می‌آیند. در واقع، کوبریک و ورودش به سینمای حرفه‌ای با تولید فیلم اسپارتاکوس هم‌زمان بود. فیلمی در گونه حماسی تاریخی که ابتدا قرار بود ویلیام وایلر آن را کارگردانی کند و به علت اختلاف موجود در اواسط کار، کوبریک متولی پایان پروژه شد. ساخت اسپارتاکوس، نام کوبریک را بر سر زبان‌ها انداخت. فیلمی با پروداکشن عظیم و کارگردانی بسیار تحسین‌برانگیز. هر چند کوبریک این فیلم را از آن خود نمی‌دانست اما در دورانی سرشار از آثار عظیم و تماشایی، آن هم یکی پس از دیگری، اسپارتاکوس با بازی کرک داگلاس، یکی از بزرگترین این آثار بود. اسپارتاکوس که تا آن زمان پر هزینه‌ترین فیلم هالیوودی و با بودجه‌ای بیش از 21 میلیون دلار ساخته شده بود- ده هزار نفر را به کار گرفته و تولیدش 761 روز فیلمبرداری به درازا کشید. تماشاگرانی که نمایش این فیلم را با تصاویر اعجاب‌انگیز سوپر تکنی راما و صدای صاف و شفاف شش باندی تجربه کرده‌اند هرگز تأثیر آن را از یاد نبرده‌اند. متأسفانه اسپارتاکوس از آن زمان به این سوی، کمتر چیزی بیش از یک خاطره بوده است. به غیر از پخش مجدد فیلم در سال 1971، که طی آن فیلم-و خود نگاتیو اصلی دوربین-به‌طور عمده تدوین مجدد شد و نیم ساعت آن حذف شد، اسپارتاکوس در این چهل سال گذشته، جز در محدودهء غیر دوستانهء صفحه تلویزیون نادیده مانده بود. برای مدتی چنین به نظر می‌رسید که ویدیو جایگاه آخرین این فیلم خواهد بود. نگاتیو اصلی، علاوه بر آن متراژ گمشده، به نحوی جبران‌ناپذیر محو شده، و چاپ هیچ نسخه تازه‌ای امکان‌پذیر نبود. اما خوشبختانه به لطف آرزوی دیرینه ام. سی. ای/ یونیورسال برای سرپا کردن تنها حماسه مدرن واقعی خود، فرصتی دیگر برای تماشای این اثر بزرگ، حیرت‌انگیز و تماشایی که تماشاگران سال 1960 وجودش را بدیهی پنداشته بودند، به دست آمد. رابرت. ای. هریس، مردمی که بانی کار بازسازی لارنس عربستان (1962) بود، به همراه جیمز کاتز جانی تازه در اسپارتاکوس دمید، و نگاتیو تازه‌ای از نسخه‌های سیاه و سفید مادر، که به منظور حفاظت اثر نگهداری می‌شد، به وجود آورد، حاشیه صورتی ظریف فیلم را بازسازی کرد، و صحنه‌هایی را که قبلا در سال 1960 به دستور سانسور از آن بیرون آورده شده بود، سر جای خود بازگردانید. اسپارتاکوس بازسازی شده در بهار سال 1991 پخش محدودی یافت و بعد از آن نسخه‌های ویدیو کاست و دیسک لیزری آن دیگربار پخش جهانی یافت. رابرت هریس در مورد این اثر گفته است:
از نظر من این اثری با اهمیت است. اسپارتاکوس در همهء ابعادش بزرگ است، کار یکی از بزرگترین کارگردان‌های ماست و بازی‌های آن باورنکردنی است. این اثر به مراتب بیش از لارنس عربستان با تماشاگر ارتباط برقراری میکند، حماسه‌ای است عظیم، زیبا و فراگستر از آنگونه که دیگر امکان ساختش نیست. آیا این فیلم یکی از دو یا سه فیلم بسیار بزرگی است که تاکنون ساخته شده؟ البته که چنین نیست. اما اسپارتاکوس به عنوان یک اثر برجسته نیازمند بازسازی و بازگشت به صورت اصلی‌اش بود، باید نجات می‌یافت.
اسپارتاکوس واقعی، مرد نامداری که امروزه کمتر چیزی درباره او می‌دانند، برده‌ای رمی بود که طی سال‌های 17 تا 37 پیش از میلاد بر علیه اربابان ظالم خود قیام کرد. اسپارتاکوس و پیروانش که مرکب از نه هزار برده سلتیک، ژرمانیک و ایتالیایی بود، پیش از آنکه توسط مارکوس لیسینیوس کراسوس، سیاستمدار و ژنرال رمی مغلوب و مصلوب شود، پنج ارتش رمی را تارومار کرد. در طی سده‌های بعد، اسپارتاکوس به صورت حماسه‌ای درآمد. او به عنوان نمادی از نبرد جاودانه در برابر ستم و اسارت‌گری، سرچشمه الهام ترانه‌های عامیانه و داستان‌های بی‌شمار شد. در سال 1381 رابرت. م. برد نمایشنامه‌نویس، این داستان‌ها را به قالب یک نمایش صحنه‌ای عظیم به نام گلادیاتور برد که چندین دهه با بازیگری ادوین فورست در نقش اسپارتاکوس ادامه داشت. در سال 1941 یک فیلم سینمایی بسیار عظیم به نام اسپارتاکوس یا قیام گلادیاتورها در ایتالیا با بازی آملتو نوولی به نقش اسپارتاکوس ساخته شد. اسپارتاکوس دیگر بار به سال 1915 در قالب موضوع رمان هاورد فست، نویسنده‌ای که در فهرست سیاه قرار داشت، نمایان گردید. کرک داگلاس در سال 1957 این کتاب را خواند و امکانات بالقوه آن را برای خود و شرکت فیلمسازی‌اش، برانیا پروداکشنز تشخیص داد. در اواخر دهه 1950 حماسه‌های سینمایی بر پرده‌های عریض، در هالیوود مد روز بود اما داگلاس در اسپارتاکوس چیزی بیش از این می‌دید:
تصور من از اسپارتاکوس این بود که ان را طوری بسازم که گویی فیلم کوچکی است، و بدین ترتیب تمامی شخصیت‌هایش بتوانند از پس زمینه برجسته‌تر شوند. مشکل فیلم‌های حماسی این است که معمولا شخصیت‌ها سطحی‌اند، سه بعدی نیستند، واقعی نیستند. هرگز نمی‌گذاریم اندازه اسپاررتاکوس شخصیت‌ها را مغروق سازد.
فست فیلمنامهای براساس کتاب خود نوشت، اما داگلاس آن را فاقد جلوه‌های دراماتیک یافت و دالتون ترومبو را به بازنویسی آن فراخواند. نام ترومبو، همچون فست به خاطر امتناع از شهادت در برابر کمیته فعالیت‌های ضد آمریکایی سنا به سرکردگی مک کارتی در فهرست سیاه بود. از سال 1949 به بعد، ترومبو با انواع نام‌های مستعار به نویسندگی می‌پرداخت. یکی از آن نام‌ها، یعنی رابرت ریچ، یک جایزه اسکار برای فیلمنامه شجاعان برایش به ارمغان آورد. داگلاس از فیلمنامه ترومبو برای جذب نیروگاهی از بازیگران از جمله لارنس اولیویر، پیتر یوستینف، چارلز لاتون، وودی استرود، تونی کرتیس، جان آیرلند، جان دال، جان گاون، هربرت لام، چارلز مک گرا، و عملا تمامی بدل‌های هالیوود استفاده کرد. سابینا بتمان، بازیگر آلمانی برای ایفای نقش وارینیا، معشوقه‌ی اسپارتاکوس برگزیده شد. داگلاس پس از تلاش در جلب توجه دیوید لین به کارگردانی این فیلم، با بی‌میلی و زیر فشار استودیو، برگماردن آنتون‌مان را بدین منظور پذیرفت. داگلاس در این مورد می‌گفت:
من هیچ وقت نخواستم آنتونی مان کارگردان این فیلم شود. او مرد خوبی بود و فیلم‌های موفق بسیاری ساخته بود اما از اول فکر نمی‌کردم برای اسپارتاکوس ادم مناسبی باشد.
اما وقتی نوبت مدیر فیلمبرداری رسید، داگلاس در مورد راسل متی راحت‌تر از این مجاب شد. متی که از سال 1953 پشت دوربین بود تصاویر شکوهمندی برای فیلم‌های بسیار متفاوتی چون داستان سربازجو (1945) کار ویلیام ولمن و نشانی از اهریمن (1958) کار اورسن ولز فراهم آورده بود. شاید عالی‌ترین و نمایاننده‌ترین کار متی را بتوان در نماهای بسیار پیچیده و قدرتمند کرین (جرثقیل) برای ملودرام‌های پر زرق و برق داگلاس سیرک، وسوسه شکوهمند (1954) و نوشته بر باد (1956) یافت. اسپارتاکوس به طریقه سوپر تکنی راما 07 فیلمبرداری شد، که در آن زمان شکل برتر و تقویت شده نظام تکنی راما بود. تکنی راما از سال 1975 باب شده و خود شکلی آنامورفیک از نظام ویستاویژن است. نسخه‌های پخش سوپر تکنی راما 07 بر نسخه 56 میلیمتری بود اما نگاتیو، از فیلم 53 میلیمتری که تصاویر اکسپوز شده روی آن به‌طور افقی و به پهنای هشت سوراخ چاپ شده بود، استفاده میکرد. نسبت طول و عرض فیلم فراتابیده بر پرده 1*2/50 بود. وضوح تقویت شده این تصویر بسیار بزرگ یکی از برتری‌های سوپر تکنی راما 07، و برتری دیگر، صدای استریوفونیک شش باندی بود. اسپارتاکوس سومین فیلمی بود که با این فرایند، در پی فیلم‌ها سلیمان و ملکه صبا (1959) کارکینگ ویدور و زیبای خفته (1959) کار والت دیسنی، ساخته می‌شد.
برخلاف اکثر فیلم‌های حماسی که در لوکیشن‌های واقعی فیلمبرداری می‌شد، اسپارتاکوس تقریبا به تمامی در محوطه پشت استودیو یونیورسال فیلمبرداری شد. در واقع تمامی دکورهای باقیمانده در استودیو، از جمله “کتری-خان مامان و بابا”، “فانتوم استیج”، چشم‌انداز اپرای معروف پاریس و خیابان اروپایی، برای این فیلم نوسازی یا با خاک یکسان شد. این تغییر شکل تحت رهبری طراح صحنه فیلم آلکس گولیتزن شش ماه برای برنامه‌ریزی و شش‌ماه دیگر را برای ساخت (کارهای ساختمانی) به خود اختصاص داد. لوکیشن‌های درّه “سان فرناندو” و “تازند اوکز” با اندک پس زمینه‌های نقاشی شده‌ای که به‌طور استراتژیک برای پنهان کردن ترافیک بزرگراه دوردست قرار داده شده بود، به جای مناطق روستایی ایتالیا مورد استفاده قرار گرفت. داگلاس در آن زمان می‌گفت:
برای اینکه تاریخ رم را فیلمبرداری کنید ناچارید رم را از نو بسازید. برای چه از یک قاره و یک اقیانوس بگذریم تا کاری را کنیم که بهترین گروه تکنسین‌ها و هنرمندان جهان در حیاط پشتی خانه‌تان انجام میدهند؟
گروه تولید اسپارتاکوس تنها برای چند صحنه از حوالی استودیوی یونیورسال فراتر رفت:ویلای پر تجمل لارنس الیویر در واقع قصر هرست در “سان سیمیون” بود. جنگ نهایی بین ارتش بردگان اسپارتاکوس و انبوه نیروهای رمی در دشتی نزدیک مادرید فیلمبرداری شد، و صحنه‌های آغاز فیلم در«دره مرگ» ساخته شد. تولید فیلم در 72 ژانویه 1959 آغاز شد. پس از دو هفته، استودیوی یونیورسال به داگلاس اطلاع داد که باید آنتونی مان را از کارگردانی فیلم بردارد. داگلاس در این مورد گفت:
آن وقت بود که جنگ من شروع شد! به آنها گفتم که این تغییر را دوست ندارم. آدم وقتی ازدواج میکند، سعی‌اش در این است که ازدواج پابرجا بماند.
اما کرک داگلاس در ته قلب خود احساس میکرد که مان باید از کارگردانی این فیلم حذف شود. روز جمعه، 31 فوریه روز بدبیاری مان بود. داگلاس او را اخراج کرد و کل 75هزار دلار دستمزد او را پرداخت. صحنه‌های بیگاری بردگان در معدن سنگ، هنوز صحنه‌های افتتاحیه فیلم را تشکیل میدهند. دست بر قضا، مان از آن پس دو مورد از بزرگترین و بهترین فیلم‌های حماسی-و هوشمندانه‌ترین آنها را-یعنی، ال سید (1961) و سقوط امپراتوری رم (1964) را کارگردانی کرد. و اینجا بود که استنلی کوبریک جایگزین مان شد.
کوبریک تازه کارگردانی وسترن غیر عادی مارلون براندو، سربازهای یک چشم (1961) را رها کرده و آن را به خود مارلون براندو سپرده بود. همکاری پیشین کوبریک و داگلاس در راه‌های افتخار (1975) ، همکاری موفقیت‌آمیزی بود، هرچند که این دو مرد همیشه هم چشم در چشم یکدیگر را نمی‌دیدند. داگلاس در آن زمان می‌گفت:
این بچه (کوبریک) اعتماد به نفس سالمی دارد، اول کفرت را درمی‌آورد، بعد آرام می‌گیری و به تحسین‌اش می‌نشینی.
امروز داگلاس کوبریک را کارگردانی برجسته و بی‌نظیر می‌داند و میگوید:
در کتابم او را”بی‌همه چیز” خطاب کردم. اما او آدمی بسیار بسیار با استعداد و هنرمند است. من این دو خصوصیت را از هم جدا می‌کنم. لازم نیست آدم خوب و خوش‌اخلاقی باشی تا هنرمند با استعدادی هم باشی.
اگر اسپارتاکوس نسبت به فیلم راه‌های افتخار یا شاهکارهای بعدی مثل 2001:یک ادیسه فضایی، کمتر از یکی از فیلم های استنلی کوبریک به نظر می‌آید، بدین خاطر است که تمامی جنبه‌های تولید پیش از ورود او به صحنه چیده و آماده بود. پیتر یوستینف در مورد کوبریک میگوید:
هرکسی میدانست که استعداد بسیار قابل توجه، و شاید بیش از آن، در او وجود دارد، اما به او اجازه داده نشده بود که کیفیات خلاقه خود را در آن اندازه‌های بزرگی که در فیلم‌های بسیار کوچک‌تری مثل قتل (1955) نشان داده بود به نمایش گذارد. او هنوز مردی به کار گماشته بود.
اما کوبریک، به‌هرحال نشان خود را بر اسپارتاکوس گذاشت. نخستین کاری که برای این فیلم کرد، مرخص کردن آن بازیگر آلمانی ساینیا بتمان بود که به گفته کوبریک “تجربه نداشت!”. او نقش وارینیا را به جین سیمونز داد که وی فورا آن را پذیرفت. جین سیمونز در این مورد می‌گفت:
فیلمسازی با کوبریک بسیار هیجان‌انگیز بود. این‌گونه فیلم‌های حماسی در چنین ابعادی شاید آنقدرها دلخواهش نبود، ولی فکر می‌کنم بعدا یکی از بهترین فیلم‌های این‌گونه شد.
سهم عمده کوبریک نسبت به فیلمنامه اسپارتاکوس حذف و حرس بعضی از کلام‌پردازی‌های اضافی دالتن ترومبو و تبدیل آن -بنا به گفته خود کوبریک- :
به مفاهیم تصویری، و حذف تمامی دیالوگ‌های کرک داگلاس، به جز دو عبارت در نیم ساعت اول فیلم تقریبا دویست دقیقه‌ای بود. ما سر این مسأله باهم دعوا کردیم، اما من بردم.
داگلاس میگوید:
من همیشه هم با او موافق نبودم، اما کوبریک کارهای بسیار درخشانی از خود نشان داد. او همان کسی است که تمامی ایده رابطه عاشقانه بین جین سیمونز و من (اسپارتاکوس) را ابداع کرد. کوبریک تمامی دیالوگ‌های صحنه‌ای را که طی آن سیمونز به هر سوی می‌رود و به همه (بردگان) غذا میدهد حذف کرد، در این صحنه دوربین به تدریج نزدیک و نزدیک‌تر میشود. این صحنه سرتاسر خود استنلی بود.
جین سیمونز اضافه میکند:
بعضی وقت‌ها نیازی به دیالوگ نیست، کوبریک با سینما نویسندگی میکرد.
به نظر می‌آمد که کوبریک از مسایل پشتیبانی این اثر غول‌آسا، و اندازه و شکل فیلم تکنی راما مرعوب نشده بود. در این مورد می‌گفت:
باید اعتراف کنم بعد از یکی دو روز اول آنقدرها درباره اندازه و نسبت‌های پرده عریض فکر نمی‌کردم. به نظر من تأکید زیاده از حدی روی این مسأله گذاشته‌اند. این قطع فیلم هم صرفا شکلی است که باید آن را ترکیب‌بندی کرد.
تولید اسپارتاکوس با وجود برنامه‌ریزی بسیار دقیق، دچار بی‌نظمی و سؤاتفاقات بسیاری شد. جین سیمونز به علت نیاز به عمل جراحی به مدت بیش از یک ماه از برنامه فیلمبرداری کنار رفت. تونی کرتیس به هنگام بازی تنیس تاندون پاشنه پایش قطع شد و یک ماه اسیر تخت و بند و گچ بود و تازه به صحنه بازگشته بود که کرک داگلاس به دنبال ابتلا به یک بیماری ویروسی ده روز بستری شد. اسپارتاکوس ماه‌ها از برنامه عقب افتاد و هزینه تولید آن دو برابر شد. پیتر یوستینف میگوید:
تولید اسپارتاکوس برای مدت بسیار طولانی به درازا کشید. دخترم درست پیش از آغاز آن به دنیا آمد و تا زمانی که فیل درگیر برداشت‌های مجدد بود، آنقدر بزرگ شده بود که وقتی در مهد کودک از او پرسیدند کار پدرت چیست، گفته بود”اسپارتاکوس”. من برداشت‌های مجدد نهایی را چهار روز پیش از نمایش افتتاحیه فیلم بازی کردم.
پس از اتمام کار تولید در کالیفرنیا، کوبریک، داگلاس و گروه تولید به اسپانیا پرواز کردند تا طراحی و فیلمبرداری صحنه عظیم جنگ اوج فیلم را آغاز کنند. هشت هزار سرباز پیاده ارتش اسپانیا برای ایفای نقش لژیون‌های رمی استخدام شدند. به آنها آموختند که چگونه چهارگوش‌هایی میان تهی به هریک مُرکب از630 سرباز، به غیر از افسران و حاملان معمول تدارکات، تشکیل دهند. کوبریک و متی (مدیر فیلمبرداری) کنش و حرکت رو به گسترش آنها را از برج‌هایی با ارتفاع چهل متر فیلمبرداری می‌کردند.
در فاصله نماها، کوبریک هریک از مردان «مرده» در میدان جنگ را با کارت شماره‌داری مشخص میکرد و این امکان را برای خود به وجود می‌آورد که صحنه موردنظرش را به سرعت بیشتر با فریاد «شماره 61» کمی به سمت چپ!» ترکیب‌بندی کند. صحنه‌های جنگ و پی‌آمدهای آن، که فقط چند دقیقه تأثیرگذار بر پرده دوام شش هفته برای تمرین و شش هفته دیگر برای فیلمبرداری به طول انجامیدند. خشونت موجود در اسپارتاکوس نمایانگر نخستین مراحل پیدایی صحنه‌های کشتار و قطع عضو در دهه 1960 بود. داگلاس در این مورد میگوید:
در صحنه جنگ دو نفر را داشتیم که یکی از آنها فقط یک پا، و دیگری تنها یک دست داشت. ما یک دست و یک پا برای آنها ساختیم و در صحنه جنگ من آن دست و پا را-که ترتیب رگ‌های خونی و همه چیز دیگرش را داده بودیم قطع کردم. آن صحنه خیلی مرا ترساند، چون مجبور بودم حسابی مواظب باشم-نمی‌خواستم باقیمانده دست و پا را هم قطع کنم!
از ان سو، در هالیوود، تدوین‌گر فیلم رابرت لارنس خیلی زود مشغول کارش از نوعی دیگر شد. در همان هنگام که آلکس نورث سرگرم تصنیف آن موسیقی متن قدرتمند بود، لارنس نماهای فیلم را در قالب 197 دقیقه حرکت شکوهمند و تماشایی، خشونت و درام، پیوند و آرایش داد. این نسخه فیلم تنها برای معدودی از منتقدین نمایش داده شد که مورد استقبال آنها قرار گرفت اما سانسور چندان تحت تأثیر فیلم قرار نگرفت. آنها امر به حذف چندین صحنه سلاحی در میدان جنگ -از جمله صحنه‌های قطع دست و پا توسط داگلاس- و نیز صحنه‌هایی که طی آن لارنس اولیویر قصد اغوای نوکرش (تونی کرتیس) را دارد، دادند. کل صحنه‌های حذف شده فیلم به حدود پنج دقیقه رسید. آنهایی که آن پنج دقیقه را دیده‌اند به‌هرحال از نبودش اظهار تأسف می‌کنند. مفسر نشریه نیویورک پست نوشت:
یک چنین حذف‌های موجب میشود که کار شخصیت به یک وجه مشترک در حد اقل کاهش یابد. انجام این کار بدون اطلاع عموم، در واقع توجه به گروهی اندک از معترضین به بهای اکثریتی است که به محصول اصلی به همان‌گونه که ساخته، تحسین شده، و در اصل ارایه شده، دسترسی ندارند. اگر این کار را با یک داروی بسته‌بندی شده و مارک خورده بکنند شرکت سازنده دارو مستوجب تعقیب قضایی میشود.
با همه اینها، اسپارتاکوس از همان آغاز نمایش در 7 اکتبر 1960 به موفقیتی بس عظیم دست یافت. در ظرف یک سال، فیلم بیش از 31 میلیون دلار فروش داشت که حتی از فروش فیلم پر طرفدار داستان وست‌ساید (1961) فراتر رفت. اسپارتاکوس جایزه اسکار را برای بهترین بازیگر نقش دوم (پیتر یوستینف) ، فیلمبرداری رنگی، طراحی هنری، و طراحی لباس (برای فیلم رنگی) را به خود اختصاص داد و نامزد دریافت این جایزه برای بهترین تدوین و موسیقی متن نیز بود. اسپاررتاکوس ضمنا جایزه کره طلایی را برای بهترین فیلم ربود و از سوی مجله تایم به عنوان یکی از ده فیلم برگزیده سال شناخته شد. به هنگام پخش مجدد اسپارتاکوس در سال 1967 (این‌بار فقط در نسخه‌های پخش 53 میلیمتری) ، حذف‌های متعدد دیگری در آن اعمال شد و فیلم به‌طور اساسی دچار تدوین مجدد شد. مدت زمان نمایش این نسخه تنها 161 دقیقه بود. چنین به نظر می‌آمد که اسپارتاکوس دیگر هرگز در شکل اصلی‌اش دیده نخواهد شد. بیش از 20 سال بعد، رابرت. ای. هریس، متخصص آرشیو فیلم، که بازسازی موفقیت‌امیز لارنس عربستان را در چنته داشت، در اندیشه آن بود که آیا به اسپارتاکوس هم میتوان به طریقی مشابه جان دوباره داد؟ هریس با شرکت یونیورسال ارتباط برقرار کرد و دریافت که رییس گروه سینمایی ام. سی. ای، تامس پولاک هم در خط همین اندیشه بوده است. هریس میگوید:
تنها چند فیلم است که از دوران نوجوانی در خاطرم مانده و توانسته‌اند واقعا قدرت سینما را به من نشان دهند. و وقتی احساس می‌کنم یکی از این فیلم‌ها ناپدید میشود باید کاری برایش انجام دهم.
هریس که در آن زمان با جیمز کاتز کار میکرد، دریافت که نگاتیو اصلی فیلم آنقدر خراب شده که اصلا قابل تعمیر نیست، وی در این مورد میگوید:
شرکت یونیورسال مراقبت بسیار بسیار خوبی از آن به عمل آورده بود، اما واقعیت این است که سی سال از عمر این نگاتیو گذشته بود. لایه زرد به کل از بین رفته بود. ما آزمایشاتی از نگاتیو دوربین به عمل آوردیم و نتیجه گرفتیم که سایه‌ها آبی رنگ و نقاط روشن صورت، زرد رنگ است.
اما نسخه مادر سیاه و سفید که برای حفاظت نگهداری می‌شد در وضع خوبی قرار داشت. و همین نسخه مبنایی در اختیار هریس و کاتز قرار داد که اسپارتاکوس را گام‌به‌گام بازسازی کنند. کاتز در این مورد میگوید:
به‌هرحال، نسخه مادر حفاظتی به طریقه تکنی راما بود، و این بدان معنی است که نسخه مذکور روی فیلم 53 میلیمتری به روش افقی، با پهنای هشت سوراخ فیلم و فشردگی 51% چاپ شده است و هیچ وسیله‌ای وجود ندارد که به راحتی آن را تبدیل به فیلم 56 میلیمتری کند. سعی ما بر آن بود که فرآیندی بیابیم که تصویری شفاف در سرتاسر پرده به ما بدهد و در عین حال، آن را ثابت نگاه داریم، و این مشکل عمده ما بود. بعضی از صحنه‌ها فقط به صورت تصویر وجود داشت و چند دقیقه صدا به ناچار باید مجددا ضبط می‌شد.
تونی کرتیس حدود یک دقیقه از دیالوگ را در لس‌آنجلس مجددا ضبط کرد و آنتونی هاپکینز به جای لارنس اولیویر مقداری کارلوپ دیالوگ‌ها (گره زدن بخش‌های کوتاه دیالوگ‌ها) را در لندن به انجام رسانید. هریس میگوید:
اگر قرار بود کار به عهده من باشد، آن را به وضع آخرین پیش نمایش فیلم برمی‌گرداندم چون صحنه‌های بسیار عالی در این اثر وجود داشت. اما آن صحنه‌ها در اواسط دهه 1970 از بین رفته بود. ما تا آنجا که امکان داشت به نسخه پیش- سانسور آن، آخرین نسخه‌ای که مورد تأیید کوبریک و داگلاس بود، یعنی نسخه 197 دقیقه‌ای، نزدیک شدیم. نسخه بازسازی شده اندکی نسبت به نسخه 1960 دانه‌داتر است زیرا به اندازه دو چاپ (دو نسل) از نسخه اصلی دور شدیم، اما از آنجا که ماده کار اولیه به طریقه سوپر تکنی راما بود، فیلم آنقدر شفاف و از نظر کیفیت دقیق بود که همچنان عالی و شکوهمند جلوه کند.
بازسازی و پخش مجدد اسپارتاکوس که سهم به سزایی در اعطای جایزه دستاورد یک عمر از سوی انستیتوی فیلم آمریکا به کرک داگلاس ایفا کرد، یک رویداد سینمایی بسیار مهم بود، آن هم در روزهایی که فیلم‌های بسیار کوچک بر پرده‌های بسیار کوچک‌تر نشان داده میشوند. هریس میگوید:
دیگر فیلم‌های چندانی مثل این اثر وجود ندارند. منظورم نه اندازه یا بزرگی آنها، بلکه شعور و هوشمندی آنهاست.
کرک داگلاس نیز پس از آن گفت که:
دیدن اینکه اسپارتاکوس به شیوه‌ای بازسازی شده می‌بایست می‌شد، احساس بسیار خوبی به من میدهد. بعضی وقت‌ها فیلمی که سال‌ها پیش دوستش داشتی در دیدار مجدد دیگر برایت جالب نیست. اما اسپارتاکوس واقعا فیلم به خصوصی است.
پیتر یوستینف، از سوی دیگر، در مورد چشم‌انداز دیدن خود به صورتی سی سال جوان‌تر و بزرگ‌نمایی شده در اندازه‌های حماسی، اندکی دلزده و بی‌تفاوت است. با خنده میگوید:
واکنش من همان واکنش دوریان‌گری است، واکنشی حاکی از وحشت مطلق. من هم چون او (پس از دیدن تصویر خود) جاخورده و پس می‌نشینم.
فیلم‌های بعدی کوبریک به مراتب شخصی‌تر شدند. لولیتا، دکتر استرنج لاو و راه‌های افتخار، هر کدام به تنهایی اثری پرتنش به شمار می‌آیند. لولیتا را کلیسا طرد و کوبریک را سرزنش کرد. دکتر استرنج لاو با طنز هوشمندانه و بسیار ژرف خود، جنگ سرد را به چالش‌می‌کشید و امریکا و شوروی را تخطئه میکرد. پخش راه‌های افتخار نیز در فرانسه ممنوع شد. این سه فیلم را میتوان آغاز دوره فعالیت‌های شخصی کوبریک به شمار آورد؛ زیرا خود او به شکلی در تهیه و تولید آنها هم دست داشت. هر سه فیلم به طریق سیاه و سفید فیلمبرداری و ساخته شدند. در این میان، فیلم راه‌های افتخار با نوع نگاه ما هم‌خوانی بیشتری دارد. البته از لولیتا هم نمیتوان چشم پوشید. به هر حال، راه‌های افتخار به دلیل اینکه شخصیت یک کشیش را در سکانس‌هایی از فیلم در خود جا داده است، بهتر میتواند ما را به هدف رساند. داستان فیلم، بی‌رحمی و شقاوت افسری را روایت میکند که برای کسب افتخار حاضر است به راحتی جان تمام سربازان تحت امر خود را به خطر بیاندازد. در این میان، چند سرباز بی‌نوا، تعلل نشان میدهند و فرمانده با تقلا و رایزنی‌های پشت پرده، تلاش میکند آنها را به جوخه مرگ نزدیک کند. در فرازهای پایانی فیلم، شخصیت کشیش وارد صحنه میشود و قرار است اعتراف زندانیان نگون‌بخت را در شب پیش از اعدام بشنود و آنها را آرام و آماده سفر به دیار باقی کند. در حقیقت، نوع ترسیم شخصیت کشیش به وسیله کوبریک، تلقی بنیادی او در آثار بعدی‌اش به شمار می‌رود. کشیش، شخصیتی بیشتر حقوقی و صنفی است تا شخصی با عاطفه و رفتارهای انسانی. موجودی که اعتبار و ارزشش توسط سیستم نظامی سیاسی تعریف میشود و هویت پیدا میکند. هر چند او با روند موجود همراهی کامل نشان نمی‌دهد ، ولی شخصیت چندان فعال و قابل ملاحظه‌ای هم از خود به نمایش نمی‌گذارد، بلکه صرفا به سبب نوع کاری که از سوی سیستم-چه کلیسا و چه ساختار میلیتاریستی- به او محول شده است، در فیلم حضور می‌یابد و پس از ایفای نقشش، به فراموشی سپرده میشود. در فیلم راه‌های افتخار، چند دیدگاه اساسی فلسفی را میتوان شناسایی کرد که کوبریک را به این تعریف و نگرش خاص از شخصیت یک عالم دینی رهنمون شده‌اند. در این میان دو شخصیت بسیار برجسته هستند؛ مارکس و نیچه. هر دو شخصیت، بزرگترین منتقدان دین مسیحیت به طور خاص و اساسا حیاط دینی به طور عام بوده‌اند و افکار آنها سرلوحه رفتار بیشتر مخالفان دین و حیات دینی به شمار می‌آید. در ادامه، با ترسیم نمای کلی از تأملات این دو شخصیت صاحب نفوذ در مجامع روشن‌فکری، می‌کوشیم رگه‌های اثرگذاری آنها را در سینمای کوبریک بررسی کنیم.
عقاید مارکس درباره دین را باید در سپهر تأملات او درباره ایدئولوژی تحلیل کرد. ماهیت اندیشه و تأملات مارکس، سیاسی بود. به همین دلیل، هر آنچه را به گونه‌ای با مقولات حکومتی و تقسیم قدرت و صورت‌بندی جامعه ارتباط دارد، میتوان در افکار او سراغ گرفت. به همین شکل، او اقتصاد را در سپهر سیاست و گفتمان سیاسی تحلیل کرد و هم معرفت و آگاهی اجتماعی و هویت یا بی‌شخصی را در آن کاوید. در همین مباحث، او به دین هم توجه کرد. دوره بلوغ‌اندیشگی مارکس، دورانی بود که هگل و کانت بر جهان روشن‌فکری سیطره واقعی یافته بودند. کانت میان چند مقوله تفاوت قاطع قایل شده بود. او دین و هر آنچه را مربوط به حوزه غیرمادی زندگی بشر بود، با عنوان مقولات فی نفسه یا نوین از حوزه تعقل و اندیشه خارج و به این ترتیب، به قول خودش، با محدود کردن عقل، جایی برای ایمان باز کرد. پس از کانت نیز هر اتفاقی در عالم فلسفه با تأثیر این تمایز قاطع کانت میان امور فی نفسه و امور محسوس یا فنون بود. مارکس هم در فضایی زیست که کانت، حاکم مطلق اندیشه به شمار می‌آمد. به همین اعتبار، او دین را نه امری عاقلانه و قابل بحث، بلکه امری احساسی و مربوط به قلمرو غیرمادی بشری میدانست و اساس تحلیل‌های خود را بر این فکر رایج در حوزه الهیات؛ یعنی تمایز میان عقلانیت و دین یا ایمان بنا کرد. او ترسی از دین داشت که آن را باید نتیجه سال‌ها مشقتی دانست که مسیحیان و عقاید مسیحی بر او و خانواده‌اش تحمیل کرده بودند. او اساسا یک فرد غیرمتدین و منتقد بود. بنا به ملاحظاتی که درباره خصلت سیاسی اندیشه مارکس و فضای روشن‌فکری حاکم بر مباحث دین‌شناسانه یا ایمان‌گرایانه عصر او بیان شد، نتیجه کاملا مشخص است. مارکس، دین را محکوم میکرد و اساسا آن را امری تخدیرکننده می‌پنداشت. به باور وی، همان گونه که ایدئولوژی به هویت غیراصیل انسان‌هایی که در جامعه می‌زیند، کمک میکند و از این طریق دولت را برای ادامه بقا یاری میدهد، دین هم دقیقا چنین کارکردی برای نهاد، قدرت می‌یابد. دولت از دین کمک می‌گیرد تا با تحمیل عقاید دنیاگریزانه و انفعال‌گرایانه، آنها را در چارچوب‌های مورد نظر خود حفظ کند. به این ترتیب، به نظر او، دین در دست دولت چونان یک اهرم کنترل اجتماعی و تحمیل اهداف موردنظر طبقات فرادست بر طبقات فرودست، اجتماعی است. او این افکار را در جمله کوتاه و معروفی چنین خلاصه کرد: دین افیون توده‌هاست. تفسیر این جمله مارکس باید این باشد که دین و حضور افکار مبتنی بر ایمان و دین- آن هم دین مسیحی-سست‌کننده اراده توده‌ها برای تغییر وضع موجود و ادامه استمرار رابطه خدایگانی و بندگی است.
نیچه هم زاده همان دوران پرتنش است. افکار فلسفی و روشن‌فکرانه بسیار گوناگونی در دوره زندگی او وجود داشت. گسترش افکار الحادی و توسعه افکار دینی مبتنی بر تجربه‌های معنوی، ویژگیهای دوران نیچه‌اند. نیچه در خانواده‌ای که جزو کشیشان و معلمان مدارس دینی بودند، به دنیا آمد. او در مدارس دینی تحصیل کرد و با مباحث زبان‌شناسی آشنا شد. این تحصیلات بعدها در وابستگی عمیق نیچه به فرهنگ و فلسفه یونان مؤثر بود. نیچه در برابر یک تناقص اساسی که در بطن مسیحست وجود داشت، قرار گرفته بود؛ تناقصی که به واقع هیچ‌وقت در درون مسیحیت پاسخ قاطعی پیدا نکرد و آن هم ماجرای «تثلیت» بود. بنابر نامه‌های معتبری که در تاریخ مسیحیت وجود دارد، مسیح در یک اتحاد عمیق، خدا بود و در واقع، خدای تجسم یافته تلقی می‌شد. این تناقص، نیچه آشنا با یونان و فرهنگ شاعرانه و حماسی را به شدت دچار سردرگمی و تشویش میکرد. از یک سو، با مسیحیتی رو به رو بود که دنیاگریزی و رهبانیت را ترویج میکرد و از سوی دیگر، با یونانی آشنایی داشت که مهد حماسه و حیات سرخوشانه بود. از یک سو، با فنای انسان در مسیح و انهدام شخصیت انسانی رو به رو بود و از سوی دیگر، با اومانیسم کم‌نظیر یونانی که بشر را به اوج آزادی و اختیار رهنمون می‌شد.
در این میان، نیچه دل‌بستگی بیشتری به نیروهای خود داشت. همین گرایش شخصی به او در انتخاب مسیر زندگی‌اش کمک کرد. البته نمیتوان از دعواها و مباحثی که بر ضد یهودیت هم وجود داشت، به راحتی گذشت. نیچه به شدت گرایش‌های ضدیهودی‌گرایانه‌ای از خود نشان می‌داد. در نظر نیچه، دین مسیح نماد زندگی بسیار منفعلانه‌ای به شمار میرفت. نیچه در تبارشناسی اخلاق، چنان به مسیحیت حمله میکند که گویی آن را مایه و اصل بدبختی انسان آسمانی زمانه‌اش می‌پندارد. در آنجا نیچه می‌گفت مسیحیت یک توطئه تاریخی بود که یهودیان با علم کردن آن، انتقام خود را از بشریت به تمام معنی کلمه گرفتند و نژاد انسان را به وسیله آن سمت پستی طبع کشاندند. در چنین گفت زرتشت هم نیچه ایده خود را درباره مرگ خدا یا به تعبیر بهتر، مرگ عیسی گسترش داد و به ایده بازگشت جاودانه رسید؛ ایده‌ای که در بنیاد خود به نوعی بی‌تأثیری خدا در تاریخ اشاره دارد و به تحکیم بنیاد ماتریالیستی می‌پردازد. او در اراده قدرت بار دیگر وحدت تمام بنیادهای مسیحیت را تخطئه کرد، ولی احتیاط بیشتری به خرج داد. رجال و اینک آن انسان هم هر یک به گونه- ای ادامه همان خط سیر فکری او درباره مسیح است. گرایش او در درک مسیحیت گرایشی است برگرفته از روان‌شناسی؛ زیرا او توجه خود را به اثرگذاری‌ها و اثرپذیری‌های روانی آموزه‌های مسیحی در زندگی بشر معطوف کرد و در اراده معطوف به قدرت، آشکارا از روان‌شناسی پولس سخن به میان آورد. اعتقادهای او در حوزه دین، حول این نکته اساسی میچرخد که دین با اثرگذاری‌های روانی تلاش دارد، بشر را تسلیم مشیت موجودی کند که نتوانست حتی خود را از صلیب نجات دهد. این آموزه‌های تسلیم را که مسیحیت در روان انسان بر جای میگذارد، باید همان بی‌ارادگی بشر در تعیین ارزش‌های زندگی و سرنوشتش دانست که یونانیان باستان آن را در دست خود گرفته بودند.
با این مقدمه، میتوان به بحث درباره تصویری پرداخت که در سینمای کوبریک از دین ترسیم میشود. همان‌گونه که گفته شد، کوبریک در دهه 60 چند فیلم مهم را با تهیه‌کنندگی خودش ساخت. آثاری مانند راه‌های افتخار، لولیتا و دکتر استرنج لاو. همان گونه که پیش از این آمد، در راه‌های افتخار، کوبریک با آوردن یک کشیش در فیلم، شخصیت او را در جایگاهی کلیدی قرار داد. نوع ارائه شخصیت او و موقعیت خاص آن در فیلم‌های دیگری از او بار دیگر ظاهر میشوند، فیلم‌هایی همچون:پرتقال کوکی و باری لیندون. در این دو فیلم هم شخصیت کشیش در جایگاه و موقعیت ویژه‌ای ظاهر میشود و کاربست و نقش خاصی دارد.
در فیلم پرتقال کوکی زمانی که قهرمان فیلم در زندان، مشغول گذراندن دوران زندان خویش است، کشیش در نقش یک مصلح ظاهر میشود و مجرمان را از خلاف‌کاری‌ها و تباهی‌های اجتماعی اخلاقی برحذر می‌دارد. درواقع، جایگاه کشیش به دلیل نقشی که در فیلم دارد، با جایگاه نیروی انتظامی و پزشکانی که طرح‌های دولت را برای اصلاح افراد اجرا می‌کنند، یکسان میشود. در صحنه‌هایی که قرار است قهرمان فیلم آزمایش شود، میبینیم که چگونه کشیش در کنار دکترها و مأموران دولتی کنار هم نشسته‌اند و نتایج آزمایش‌ها را می‌بینند. پیش از این، به تلقی مارکس نسبت به مسیحیت اشاره‌ای کردم. با مقایسه‌ای کوتاه میتوان عمق اثرگذاری مارکس را بر کوبریک دریافت. نقش سیاسی دین و ارباب کلیسا و اعتقاد آنها به نوع خاصی از رفتارهای که دولت از آنها طلب میکند، در این فیلم بازتاب می‌یابد. پرتقال کوکی از یک نظر دیگر هم به دین و نهادهایی اشاره دارد که متولی آن به شمار می‌روند. فیلم او، داستان تعارض خواسته‌های فردی با منافع جمعی و نهاد قدرت است. در این راستا، دین نقش سرکوبی خواهش‌های ویرانگر فردی را به عهده دارد. از نوع گفتارهای کشیش در زندان به خوبی این نگرش به بیننده القا میشود. در همین سکانس‌ها، کوبریک با چند تصویر به بی‌اثر بودن سخنان کشیش اشاره میکند. حرکت‌های انحراف‌آمیزی که زندانی نسبت به قهرمان فیلم از خود نشان میدهد و نماهایی که به تصویر افکار قهرمان فیلم هنگام مطالعه کتاب مقدس در زندان اختصاص دارد و در آنها، قهرمان فیلم به ضرب و جرح مسیح می‌پردازد، بی‌اثر بودن دین را در شرایط خاص به خوبی نشان میدهند.
کوبریک بعد از آنکه ساخت اودیسه را به پایان رساند تصمیم گرفت برای شروع مرحله‌ای جدید به انگلستان مهاجرت کند، او میخواست بر روی ساخت فیلمی از زندگی ناپلئون متمرکز شود. چندین تاریخدان و متخصص به کمک او آمدند و به اندازه‌ی ده‌ها کتاب اطلاعات مورد نیاز را جمع آوری کردند، اما به دلیل هزینه‌ی بالای فیلم کوبریک از ساخت این فیلم منصرف شد و تصمیم گرفت که کار سبک‌تری را در نظر بگیرد. این‌بار نیز کوبریک به دنبال یک رمان برای اقتباس رفت، رمان پرتقال کوکی اثر آنتونی برجس بود که در سال 1963 منتشر شده و استقبال زیادی از آن نشده بود، اما کوبریک با درک عمق این رمان فیلمنامه خودش را بر اساس آن نوشت. سیر تغییر سبک و امتحان هر ژانری در فیلم های کوبریک خارق‌العاده است. آن هم درحالی که عده‌ای از کارگردانان که در تمام عمر بر روی یک ژانر متمرکزاند نتوانسته‌اند به اندازه‌ی استنلی در آن ژانری که او صرفاً یک بار آن را امتحان میکرد شاهکاری خلق کنند. در میان فیلم های کوبریک پرتقال کوکی را میتوان دیستوپیایی منسجم دانست که کوبریک در مقام کارگردانی مولف بدون برجا گذاشتن هیچ نقطه‌ی مبهمی در آن به قضاوت پرداخته. در پرتقال کوکی ما برای روایت زندگی کاراکتری به نام الکس با نگاه او همراه میشویم. الکس جوانی لبریز از شرارت است که از هیچ کار خلاف و یا خلاف عرفی ابا ندارد. اعمال الکس آنقدر برای دنیای اخلاق تکان دهنده و هنجارشکن بود که در زمان اکران پرتقال کوکی بسیاری از کشورها اکران آن را در سینماها ممنوع اعلام کردند. سکانس‌های خشن و جنسی فیلم تا جایی کلیساها را عصبانی کرد که آنان نیز تماشای این فیلم را ممنوع اعلام کردند. یکی از این موارد تکان دهنده صحنه قتل یک زن به دست الکس با مجسمه هنری ساخته شده به دست خود آن زن – مجسمه بزرگی از آلت جنسی مردانه – است، آلت قتاله‌ای که از فرط وضوح معنای ظاهری اش نمیتوان آن را نمادین پنداشت. انگار که هنر پاپ پنهان شده در پرتقال کوکی سبکی ضد نمادین دارد. در این دنیای خلق شده توسط کوبریک، دیگر وهم و خیال از واقعیت، و هنر از زندگی متمایز نیست.
مالکوم مک داول (Malcolm McDowell) اگرچه در 1979 در کالیگولا نیز خوش درخشید، اما باز هم بدون شک باید پرتقال کوکی را زیباترین و بهترین نقش آفرینی او بدانیم. مک داول به بهترین شکل الکس را از نگاه خیره او هنگام نوشیدن معجون شیر تا لبخند پایانی او احساس کرده بود. اگرچه او بهای بهترین بازی خود را با کوری موقت و سختگیری های بی پایان کوبریک پرداخت اما الکسی را به ما نشان داد که برای همیشه در ذهنمان ماندگار ماند. با شروع پرتقال کوکی برای مدتی با خشونت های بدون مرز الکس همراه میشویم، زمانی که با روند فعالیت‌های روز و شب او و دوستانش در حد کافی آشنا شدیم (این حد و حدود را نیز ذهن دیکتاتور کوبریک به تناسب لزومی که حس کند مشخص میکند) اتفاقی رقم میخورد تا روند پیچش داستان را آغاز کند. الکس در یکی از ولگردی های شرورانه خود مرتکب قتلی میشود و به زندان می‌افتد. در زندان روشی برای درمان او پیشنهاد میشود که اگر آن را قبول کند در تنها دو هفته میتواند آزادی خود را به دست آورد. الکس وارد این پروسه درمانی میشود اما چیزی که در انتظار اوست درمان نیست، بلکه سلب کامل اراده‌اش از اوست. الکسی که از خشونت و تجاوز لذت میبُرد، زمانی که برای ساعت‌ها مجبور است به تصاویری از خشونت و تجاوز نگاه کند به موجودی تبدیل میشود که تنها از فکر به آنها دچار رعشه میشود. حتی سمفونی نهم بتهوون که قطعه‌ی مورد علاقه‌ی او بود نیز دیگر او را دچار حمله‌ای عصبی میکند، پس از آزادی‌اش مردی که الکس قبلاً به همسرش تجاوز کرده است او را در اتاقی زندانی میکند و زمانی که موسیقی بتهوون به گوش او میرسد الکس دچار حمله عصبی میشود و خود را از پنجره به بیرون پرت میکند، پرشی به یاد ماندنی که در آن دوربین نیز به همراه او به بیرون پرت میشود. قطعه‌ی موسیقیایی که پیش از این الکس به آن عشق میورزید اکنون کارکردی رعشه برانگیز دارد، چراکه زمانی که چشم‌های او توسط میله‌ها باز نگه داشته شده و او مجبور است به تصاویر خشن متجاوزان و قربانیان آنها نگاه کند سمفونی مورد علاقه‌ی او در حال پخش بوده است. گفتنی است که قرنیه‌ی چشم مک داول هنگام برداشت این سکانس‌ها با سختگیری‌های همیشگی کوبریک دچار خراش شد و پس از آن او به یک کوری موقتی دچار بود. هزینه‌ای که تقریباً تمام کسانی که با کوبریک کار کرده‌اند با موارد مشابه آن آشنا هستند.
پس از این دو هفته‌ی عجیب در زندان، الکسی که سرشار از دوگانگی بود، گاهی چون کودکی معصوم از سمفونی بتهوون لذت میبرد و گاهی تنها خشونت او را لبریز از لذت میکرد، به یک آدم آهنی تبدیل شده. رباتی که به شکلی ماهرانه طراحی شده تا ما را وادار کند عقیده‌ی کارگردان را بپذیریم؛ در اینجا ما نیز باید مانند کوبریک باور داشته باشیم که مقداری خشونت برای انسان لازم است! کوبریک با خصیصه‌هایی که به قول سوزان سانتاگ ضد نماد پردازی‌اند ارزش انجام اعمال خوب و شایسته را در کشورهایی که خشونت را کنترل کرده‌اند و راه دیگری بجز انجام اعمال درست برای انسانها وجود ندارد، به چالش میکشد. کوبریک با اعتقاد به خشونت به مثابه امری جدایی ناپذیر از زندگی بشر با زبانی عریان و قاطع میگوید که رفتن به راهی خوب در حالی که چاره دیگری جز آن ندارید فایده‌ای ندارد، بلکه انتخاب شما بین راه خیر و شر است که به آن اقدام ارزش میبخشد. در همین راستا زمانی که از الکس توانایی اراده و انتخاب گرفته شده او را به عنوان رباتی معرفی میکند که بدون اختیار ماهیتی ندارد، یکی از سکانس‌های واضح از این پیامد زمانی‌ست که الکس از دوستان قدیمی‌اش کتک میخورد و ضربات آنها به او صدای برخورد دو فلز به یکدیگر را میدهند. الکسی که اکنون و پس از این اتفاقات و تغییرات او را میبینیم بیش از هرچیز ترحم برانگیز است، انسانی بی اراده که همه دلمان برای او میسوزد. کوبریک در این فیلم برای هرچه واقعی تر شدن نماهایی که از دید الکس مشاهده می کنیم، از لنزهای عریض استفاده کرده تا گوشه های تصویر مانند آنچه با چشم میبینیم شکسته شود و بیشتر خودمان را در جای الکس قرار دهیم و این تاکید چه در فرم و چه در محتوا باعث شده تا الکس بیشتر از آنچه باید فردی حقیقی شود. فردی حقیقی و قابل درک که گاهی همراهی با او خشونت را نیز به همان اندازه که برای او در نیمه اول فیلم دلپذیر بود برای ما نیز لذت بخش کرده و اکنون نیز همراهی‌اش ترحم ما را برمی‌انگیزد.
در میان فیلم های کوبریک پرتقال کوکی از اثراتی‌ست که او تا حد بسیار زیادی به مطالب کتاب وفادار مانده است. در کنار کارگردانی و فیلم برداری خارق العاده‌ی فیلم، طراحی صحنه که آن نیز با توجه به متن کتاب طراحی و پرداخت شده است یکی از بهترین طراحی‌های فانتزی زیبای تاریخ سینماست. کوبریک در تلاش است تا تماشاگر را متقاعد کند آنچه در فیلم میبیند آینده نزدیک است. راه‌حل هنری‌اش این است که به مکان فیلم ظاهر و حس و حال مکان‌های زندگی روزانه‌مان را میدهد، در عین حال که به آن نوعی جلوه غیرعادی نیز میبخشد. حاصل کار این است که همه چیز خیلی واقعی به نظر می رسد، هرچندکه فضای بسته فیلم ظاهری جعبه مانند با دیوارهای شیب دار دارد، که کیفیتی غیر واقعی به محیط های گوناگون فیلم می بخشد. به همین سبب بیننده مکان و فضای فیلم را، هم واقعی و هم غریب می پندارد و این امر به ایجاد حس آینده نزدیک کمک میکند. از تجربه تماشای پرتقال کوکی به این اعتقاد میرسیم که آینده با خود دنیایی می آورد که متفاوت مینماید. اما این هم هست که اگر فضا و مکان فیلم بیش از حد بر خلاف مکان زندگی عادی مان باشد، تماشاگر قلمرو فیلم را خواب و خیال می پندارد. کوبریک برای نمایش ظاهر غیر عادی و نیز کیفیت متقاعد کننده فضای آینده از عدسی های زاویه باز استفاده میکند. مکان‌های فیلم تا اندازه‌ای وضوح دارد اما هیچ نشانی از آنگونه وضوح ژرفی که در همشهری کین هست، اینجا نمیبینیم. آزاد شدن ضمیر نیمه هشیار در این اثر کوبریک باعث شده تا تماشاگر خود را با الکس یکی بداند، شخصیت الکس در سرتاسر فیلم به نسبت چهره های کلیشه ای اطرافش به نحو دلچسب تری پرورده می شود. از نظر بیننده گفت و گوهای جذاب و ترغیب کننده اش، ظریفه گویی، روایتگری روانش، جراتش درمقام مقایسه با ویژگیهای زندانیان فاشیست، آزادیخواهی که در شخصیت پردازی غلو شده، والدین تهی مغزش، همدستانش (که بعدا پلیس می شوند) ، وغیره، به سود او تمام می شود. در این فرایند همسان پنداری، تماشاگر از سرکوب شدن الکس می رنجد. در جریان فعالیت ضمیر نیمه هشیار، آدمها و موقعیت ها به طرزی افراطی پرورده می شود. صورت های کلیشه‌ای و ساده شده‌ای از عامل تعارض که در پرتقال کوکی میبینیم، از همین امر نشات می یابد. تصرف هایی که در شکل محیط صورت می گیرد و اوهامی در قالب حرکت کند شده و تند شده و کیفیت کابوس گونه صحنه های مربوط به درمان لودویکو (با طنین ضمیر نیمه هوشیار در آنها) در خدمت خلق فضایی است که این پالایش در آنجا پذیرفتنی و قابل قبول به نظر برسد.
با تمام اینها باز هم مانند دیگر فیلم های کوبریک، در اینجا نیز ردپایی از اساطیر را به مثابه امضایی از کارگردان خود رای و مغرورمان مشاهده میکنیم. انگار که ماجرای الکس را گونه یی سفر اودیسه وار بدانیم که با بازگشت به خانه یی موسوم به HOME کامل می شود. جشن و سروری که به دنبال شفای الکس با درمان لودویکو می آید تایید مجددی است بر انسانیتش از طریق نشان دادن این فکر اساطیری که خشونت و منازعه جزء لاینکف موقعیت بشر است.
فیلم دیگر کوبریک که یک کشیش در بطن روایت آن نقش دارد، فیلم باری لیندون است. باری لیندون، داستان ترقی و سقوط یک انسان است که می‌کوشد طبقه خود را عوض کند، ولی نتیجه تلاش او اسف‌انگیز است. با این حال، در فصل دوم فیلم، قهرمان فیلم موفق میشود دل یک اشراف‌زاده را برباید و در پس مرگ همسرش به همسری او درآید. این حرکت، قهرمان را در بطن ساختار اجتماعی متفاوتی قرار میدهد. در این ساختار، یک کشیش خانوادگی، جزو جدایی‌ناپذیر زندگی شخصی خانواده‌ای اشرافی است که قهرمان فیلم به آن خانواده وارد میشود. کشیش، شخصیتی است که در تمام مراحل و حوزه‌های زندگی خانواده‌ای که در خدمت آنهاست، حضور دارد و کارهای نادرست آنها را مشروع جلوه میدهد. کشیش این فیلم، تنها نقش‌هایی را بر عهده دارد که منطبق با نیازهای طبقه و خانواده‌ای است که در خدمت آنهاست. این مسئله تجسم، دیگرباره همان ایده‌هایی است که در دو فیلم یاد شده ترسیم شده‌اند. شخصیتی روحانی که هیچ پیوند و ارتباطی با جامعه و مردم دوران خود ندارد، علم و دینش را در خدمت مصالح و مطامع طبقه‌ای قرار میدهد که او را از نظر مالی تأمین می‌کنند. در فیلم هم اشاره‌هایی بر این همانی و وحدت هویت روحانیت و طبقه فرادست شده است. در فرازهای نهایی فیلم که خانواده لیندون‌ها گرفتار مشکلات مادی هستند و مادر قهرمان فیلم برای سامان دادن وضعیت اقتصادی خانواده، به تعدیل کارگران و مستخدمان می‌پردازد، کشیش چنان واکنشی از خود نشان میدهد که گویی بدون وجود سایه خانواده لیندون‌ها، هیچ امیدی به زندگی ندارد. در واقع، او همه مسائل و سختی‌ها را به جان می‌خرد، ولی حاضر نیست دست از کار خود بردارد و خانواده لیندون‌ها را ترک کند. گویی در پشت این موقعیت خاص اجتماعی، هیچ جایگاه و اعتباری ندارد.
مدل طرح شده در این سه فیلم را به این صورت میتوان خلاصه کرد: روحانیت در سایه ساختاری خاص، طرح میشود و در کلیت خود هیچ پیوند و ارتباطی با جامعه انسانی ندارد. در راه‌های افتخار در سایه ساختار میلیتاریستی، در پرتقال کوکی در سایه حوزه نیروی انتظامی و در باری لیندون تحت نظارت یک خانواده اشرافی. در هر سه فیلم، نقش روحانیت، تأمین منافع و مقاصد ساختاری است که در خدمت آن هستند. در واقع، اگر بخواهیم در این دست از آثار کوبریک، تطبیقی با افکار مارکس و نیچه بیابیم، می‌توانیم بگوییم همان‌طور که مارکس می‌گفت، دین وسیله‌ای است در دست نیروها و طبقات برتر جامعه برای تسهیل کارهای خود. در پرتقال کوکی، کشیش خواسته‌هایی را که دولت برای تأمین آنها هزینه‌های هنگفتی بر خود تحمیل میکند، بی‌هیچ هزینه‌ای برآورده می‌سازد. در راه‌های افتخار، کشیش نقش کسی را دارد که هر چند ناخواسته، حکم دادگاه نظامی را توجیه میکند و در باری لیندون هم کشیش نقش آدمی را دارد که هر عملی را که منطبق بر نیازهای فرادستان است، صورت میدهد و به گونه‌ای مانع از آن میشود که قهرمان فیلم که متعلق به طبقه اجتماعی پایین‌تری است، بتواند مقاصد خود را برای فراروی به سطح اشراف به خوبی اجرا کند. او با خبرچینی و کارشکنی، زمینه‌های لازم را برای ضربه خوردن او فراهم میکند. به تعبیر دیگر، او حافظ منافع طبقه فرادست است و از مرزهای آنها پاسداری میکند. در پیوند با نیچه هم میتوان با القای احساسات انفعال‌گرایانه به وسیله روحانیان در این سه فیلم اشاره کرد که به خوبی وجه نگاه نیچه درباره مسیحیت و آثار و خواسته‌های آن را نشان میدهد. این، همه ماجرا نیست. رویه دیگری هم در سینمای کوبریک نسبت به دین و معنویت وجود دارد که نباید از آنها به راحتی گذشت. دو فیلم کوبریک در میان آثار او، نگاه کاملا متحول و دیگرگونه‌ای نسبت به مقوله دین و معنویت داشتند.
اودیسه فضایی و درخشش در مقولاتی که گفتیم قابل دسته‌بندی نیستند و به نوعی نگاه عمیق دینی و مذهبی باز می‌گردند. در این میان، میتوان نشانه‌های افکار کسانی را یافت که نسبت به تمدن و وضعیت فرهنگی غرب، نگاه انتقادی مبتنی بر معنویت داشته‌اند، به ویژه اندیشمند عارفی همچون والتر بنیامین. بنیامین در آثار خود، همواره نتایج فرهنگ تمدن علم‌زده غربی را نکوهش میکرد و بر تجربه‌های روحی و معنوی تأکید داشت. این گرایش، خود، رهاورد تعلق‌خاطر او به آیین قباله بود که جذبه و سلوک عرفانی را برای رسیدن به تجربه‌های حقیقتی و اصیل روحی، راه درست میدانست. او در مقاله معروفی که درباره فلسفه تاریخ است، تمام تجربه‌های مادی بشر علم‌زده را در مقایسه با تاریخ طولانی و دور و دراز حیات در جهان، ناچیز می‌شمرد. نوع نگاه کوبریک در اودیسه فضایی به خوبی همین جنبه‌های اندیشه‌های بنیامین را نشان میدهد. داستان فیلم، روایت بشری است که با تمام پیشرفت‌ها و کوشش‌های خود در زمینه علم و تسلط بر طبیعت در پاسخ‌گویی به جنبه‌های ناشناخته حیات بشری ناتوان است. این موقعیت، انسان‌های تکنولوژی‌زده را درست هم‌سنگ همان میمون‌هایی قرار میدهد که در ابتدای فیلم میبینیم که توان درک درست این مکعب اسرارآمیز را ندارند.
اودیسه فضایی توانست اسکار جلوه‌های ویژه را برای کوبریک به ارمغان آورد. اودیسه به معنای دگرگونی در فرد است، چه بیرونی و چه درونی که در اودیسه‌ی هومر هم با همین معنی به آن پرداخته شده. در این فیلم کوبریک که از دو ساعت و بیست دقیقه فیلم تنها بیست دقیقه از آن دیالوگ دارد، او با صدا و سیمایی خالص به سیر تحول گذشته به دنیای مدرن پرداخته است. 2001:یک اودیسه‌ی فضایی از چهار پرده ساخته شده. فیلمی که تارکفسکی در جواب آن سولاریس را ساخت تا با این جوابیه بگوید که او رستگاری را در عشق میبیند، اما کوبریک این رستگاری را در چه چیزی یافته بود؟ در پرده اول اودیسه که به چهار میلیون سال قبل باز میگردد هنوز پریمانت‌ها (انسان‌های بدوی با شباهت بسیار به میمون) بر روی زمین ساکن بودند. در پرده دوم استخوانی در جهت حرکت زمین میچرخد و تماشاگر وارد دنیای مدرن میشود، آغازی تامل برانگیز که با شدت هرچه تمام‌تر رنگ و بوی دیدگاه فلسفی کوبریک را به با زبانی از جنس تصویر بیان میکند. ستون سیاهی که در پرده اول میمون‌ها با احتیاط به آن نزدیک شده و آن را لمس می‌کردند، در پرده دوم در ماهیتی ظاهر میشود که انسانها با آن عکس می‌گیرند و چه کسی قادر است دقیقاً تعیین کند که ستون سیاه کوبریک در میان انبوه نمادپردازی‌هایی که به آن نسبت داده شده، در حقیقت سمبل چه چیزی به شمار می‌رود؟
بیش از هرچیز کوبریک به ما نشان میدهد که نظریه تکامل را باور دارد اما به هیچ وجه عیناً مانند داروین فکر نمیکند. در نظریه تکاملی که کوبریک به ما نشان میدهد یک نیروی هوشمند پشت این باور به تکامل وجود دارد، قدرتی ماورایی که انسان را به پیش میبرد و به تکامل میرساند و در سمبلی سیاه‌رنگ در پیش چشم ما ظاهر میشود. کوبریک در مصاحبه‌ای گفته بود که باور و اعتقادی به وجود خدا ندارد اما این تکامل را اتفاقی نمیداند، او معتقد بود که نیرویی قدرتمند در حال پیش‌برد همه چیز است. شاید به تعبیری بتوانیم بگوییم که در برابر سه نسلی از انسان که کوبریک آنها را نشان میدهد ستون سیاه اودیسه تندیس یا سمبلی از تمام نادانسته‌های بشر باشد که همیشه همراه او بوده، هست و خواهد بود. در پرده اول اودیسه با پرتاب یک استخوان آغاز شد و با چرخش آن وارد دنیای انسانها شدیم اما این دو دنیا چقدر تفاوت دارند؟ چرا که میمون‌ها با استخوان یکدیگر را کتک میزنند و انسان نیز با سفینه‌ای شبیه به استخوان به دور زمین میچرخد و بر روی هم‌نوعانش بمب هسته‌ای میریزد. برای پرده اول و دوم میتوان این اشتراک را در ذهن داشت اما پرده سوم بسیار اسرارآمیزتر شروع میشود. در پرده سوم پنج فضانورد را میبینیم، در یک سفینه به همراه یک هوش مصنوعی به نام هال. تارکفسکی معتقد بود که کوبریک با نماهای طولانی خود از این سفینه در حال تحسین و ستایش اوست. سه نفر از افراد این سفینه برای صرفه‌جویی در مصرف اکسیژن در خواب مصنوعی به سر میبرند و هال، دیو و فرانک را زیر نظر دارد، کوبریک این موضوع را مشخص نمیکند که چرا هال سرکشی میکند و زیاد هم مهم نیست، در پرده آخر زمانی که شاهد طغیان هال و مرگ چهار نفر از اعضای سفینه هستیم کوبریک سکوتی مطلق و بی‌بدیل را با سیاهی خارج از سفینه به تصویر میکشد. با نزدیک شدن هرچه بیشتر به مقصد که مشتری‌ست و پیروزی دیو (بازمانده‌ی اعضای سفینه) بر هال، کوبریک انسانی را از میان انسانها انتخاب کرده تا آن را متحول ساخته و به درجاتی بالاتر ببرد، انسانی که اکنون دیگر یک ابرانسان است.
نیچه در کتاب چنین گفت زرتشت ما را با زرتشت همراه کرد تا همراه سفر او ابرانسان را به ما بیاموزد:
انسان بندی ست میان حیوان و ابرانسان؛ فرا رفتنی پر خطر، در راه بودنی پر خطر، واپس نگریستنی پر خطر، لرزیدن و درنگیدنی پر خطر، آنچه در انسان بزرگ است این است که او پل است نه غایت؛ آنچه در انسان خوش است این است که او فراشدی است و فرو شدی.
شاید با مقایسه‌ی این شواهد بتوان گفت که نیچه و کوبریک هردو به دنبال ابرانسانی بودند که از هرگونه جهل و تعصب و خرافه به دور است. اما کوبریک پس از آنکه انسان را بر میمون و ابرانسان را بر انسان برتری میبخشد، پای قدرتی ناشناخته را به میان می‌آورد که در پرده آخر دیو را از زمان و مکان بیرون برده و به عقب برمیگرداند. قدرتی که در ستون سیاه و صدایی وهم‌آلود به ما القا میشود. به یک‌باره دیو در برابر چشمانمان در یک ناکجا آباد پدیدار میشود و پس از آنکه او را در مکان‌های مختلف مشاهده کردیم در چند دقیقه از جوانی به پیری میرسد و در حال مرگ است، ناگهان به شکل جنینی در می‌آید و سپس به یک ستاره تبدیل میشود. دیو همان ابرانسان است که با نگاهی عاقل اندر سفیه همه چیز را از بیرون میبیند. برخی از منتقدان فیلم های کوبریک که چندان اهل تعمق و تفکر نیستند ایراداتی از اودیسه گرفته‌اند در رابطه با نماهای طولانی بدون دیالوگ آن که در کنار محتوای سنگین فلسفی‌اش باعث شده عده‌ای از مخاطبان عام سالن سینما را ترک کنند، اما چرا امروز این نظر را باید تا این حد از دور خارج دانست؟ فیلم های کوبریک نوآوری های نوین و گوناگونی چه در ساختار و چه در محتوا را برای سینمای جهان به ارمغان آورده‌اند. کوبریک از معدود کسانی است که میتواند در میانه فیلم با تصاویری سیاه که بیانگر آغاز جهان و نیستی مطلق اند به مخاطب استراحتی در راستای بیان اهداف خود بدهد. کوبریک حتی در اودیسه تصویری را به ما نشان میدهد که در آن زمین و ماه و خورشید در یک ردیف قرار دارند، مارتین اسکورسیزی میگوید که این یکی از مذهبی ترین لحظات تاریخ سینماست.
از دیگر نقاط بسیار برجسته‌ی فیلم موسیقی متن آن است، اثر ریچارد اشتراوس با عنوان “چنین گفت زرتشت” علاوه بر اینکه ابهتی خاص به این شاهکار قرن بیستم بخشیده، نقاط مشترک خط فکری کوبریک و نیچه را نیز پررنگ میکند. زمانی که رمان علمی-تخیلی آرتور سی. کلارک توجه کوبریک را به خود جلب کرد تا بار دیگر این کارگردان برگی متفاوت از کارهای دیگر خود را در کارنامه خود قرار دهد، کمتر کسی میدانست که این اقتباس سینمایی اودیسه فضایی را در جهان ماندگار خواهد کرد. در واقع، این فیلم نشان میدهد که علم توان پاسخ‌گویی به همه پرسش‌های زندگی بشری را ندارد. در درخشش هم بار دیگر کوبریک به نکوهش فرهنگ سرمایه‌زده می‌پردازد. هتلی که بر خرابه‌های یک قبرستان سرخ‌پوستی بنا شده است؛ منشأ جنایت و خون‌ریزی میشود. مردی که استخدام میشود تا در طول فصل زمستان از آنجا مراقبت کند، در پی جنونی آنی، دختران کوچک خودش را میکشد و خودش هم خودکشی میکند. نویسنده‌ای هم درست همان روند را پی می‌گیرد و وارد آن هتل میشود. کم‌کم اضطراب، تشویش و جنون بر او چیره میشود و نسبت به همسر و بچه‌اش حالت تهاجمی می‌گیرد و قصد کشتن آنها را دارد. این ماجراها همه و همه آن گونه که فیلم بیان میکند، محصول قطع ارتباط نویسنده با عالم متافیزیک به شمار می‌روند. جنایت و جنون در این فیلم، محصول انزوا و قطع رابطه با جهان و جامعه و بنیادهای معنوی سنتی تصویر میشود. توانایی‌های فرزند او را به یاد بیاوریم، هنگامی که پیش از جنایت، وقوع قتل را به مادر اعلام میکند. مادر هم به سبب نوع ارتباط کاملا عاطفی که با اعضای خانواده و فرزندش دارد و در کل، در درون روابط خاص سنتی که خانواده تجسم آن به شمار می‌رود و عناصر غیرملموس متافیزیکی که فرزندش تجسم آنهاست، حضور فعالی دارد، میتواند به رستگاری و نجات دست بیابد. در این میان، تنها پدر خانواده است که هر گونه ارتباط خود را با خانواده‌اش قطع میکند و در جهان ذهنی خود و ناخودآگاه محیط غرق میشود. نتیجه این رفتار در تغییر منش و حس خشونت‌طلبانه پدر ظهور می‌یابد.
همان گونه که پیش از این هم گفتیم، درخشش تمام مفاهیم خود را مدیون نوع اطلاعاتی است که درباره لوکیشن اصلی فیلم؛ یعنی هتل بنا شده بر قبرستان سرخ‌پوستان ارائه میکند. تخریب سنت‌ها و اعتنا نکردن به رمز و راز جهان که در نماهای عنوان‌بندی آغازین فیلم جلوه‌ای بسیار زیبا و عمیق می‌یابد، پیشاپیش نشان‌دهنده بحران و رویدادهای ناگوار بعدی است. فرو رفتن یک ماشین تنها در درون جنگل‌ها و درختان آن هم در مقیاسی با آن وسعت، درست همان حس فرو رفتن در کاینات بی‌انتها را القا میکند و در عمل، بی‌توجهی نسبت به منطق خاص آنها، نتیجه‌ای جز تنهایی، انزوا، سرگشتگی و حیرانی ندارد. به هر رو، در این دو فیلم هم ساختار مشابهی حاکم است. گرفتار شدن انسان در یک فضای نامتناهی و پر راز و رمز و سرگشته شدن و حیرانی به دست آمده از آن، بن مایه هر دو فیلم به شمار می‌رود. البته این نکته نیز گفتنی است که کوبریک کمتر خود را گرفتار دغدغه‌های دعواهای دینی -کلامی – می ساخت. او دین را در پرتو مسائل انسانی و کاینات بررسی میکرد. سینمای او، دین را به عنوان یک نهاد رسمی قبول ندارد و آن را بیشتر به گرایش‌های معنوی درونی تقلیل میدهد. حذف آن را نیز به صورت گرایش دوم، علت حیرانی و جنون بشری قلمداد میکند.
فیلم های کوبریک با گذر از پستی و بلندی‌های بی انتهای خود در پایان کارنامه‌اش در 1999 به Eyes Wide Shut ختم میشوند. چشمان باز بسته، سیزدهمین و آخرین فیلم بلند کوبریک براساس رمان traum novelle اثر آرتور شنیتزلر (چاپ شده در 1962) ساخته شده است. داستان شنیتزلر در وین آغاز قرن می‌گذرد و فیلم کوبریک در نیویورک‌سیتی جدید، اما از جنبه‌ی دیگر، اقتباسی کاملا وفادار به اثر اصلی است. پزشکی موفق و همسرش که زندگی زناشویی سعادتمندی دارند، همراه با دختر جوانشان، شبی به یک مهمانی می‌روند، جایی که هر کدام جداگانه توسط غریبه‌های جوان مورد توجه قرار می‌گیرند. جایی، میزبان، پزشک را برای تمیار زن جوانی فرامی‌خواند که در حمام طبقه‌ی بالا در نتیجه‌ی مصرف بیش از حد مواد مخدر از حال رفته است. وقتی پزشک و همسرش به خانه می‌رسند درمی‌یابند که این تجربه شوری را در آنها بیدار کرده که به حالت نیمه خواب فرو رفته بود، و صمیمیت تازه‌یافته‌ی آنها زن را به اعتراف به دلباختگی‌اش به مردی می‌کشاند که تابستان پیش در یک منطقه‌ی تفریحی یک نظر او را دیده بود. پزشک از افشاگری همسرش اندکی جا میخورد؛ او هرگز تصور نمی‌کرده که همسرش بتواند دروغ بگوید، یا سوداهایی خارج از عشق و علاقه‌ی خانوادگی در سر داشته باشد، و در گرماگرم سبک سنگین کردن احساساتش، به خانه‌ی بیماری فراخوانده میشود. این لحظه آغاز سلسله‌ای از بدبیاری‌های اروتیکی است که او سراسر شب را در آنها غرق خواهد شد، و پایان‌بخش این ماجراها حضور دکتر در لباس مبدل در مجلس لهو و لعبی است که در آن همه‌ی شرکت‌کنندگان نقاب بر چهره دارند. هویت او کشف، و او تهدید به مرگ میشود، اما یکی از شرکت‌کنندگان که زن زیبایی است، برای نجات جان او شفاعت میکند، و پیشنهاد میکند که به جای دکتر او را مجازات کنند. دکتر اجازه می‌یابد که فرار کند. روز بعد، ردپاهای خود را تعقیب میکند تا بلکه به هویت نجات‌دهنده‌ی خود پی ببرد، اما تلاش‌هایش مدام ناکام می‌ماند، سرانجام به سردخانه‌ای میرسد که در آن جسد زنی هست که به شکل مرموزی کشته شده است. بعدها ما به این نتیجه میرسیم که این همان زنی است که پیشتر دکتر معالجه‌اش کرده بود و هم ممکن است همان زنی باشد که در مجلس لهو و لعب بود. دکتر دوباره به خانه می‌رود و به همسرش که کابوس‌های شهوی خاص خود را از سر گذرانده ملحق میشود، و از اینکه هر دو در معرض توهمات شهوانی بوده‌اند به خود می‌لرزند، آنها وابستاگی به یکدیگر و به روابط زناشویی سالم را باز می‌یابند.
می‌گویند که زمانی کوبریک میخواست از این داستان یک فیلم کمدی با شرکت استیو مارتین در نقش دکتر بسازد. اما سرانجام با تام کروز و نیکول کیدمن که کمدین نیستند کنار امد تا نقش‌های دکتر و همسرش را بازی کنند؛ و از فیلم‌نامه‌نویس‌اش فردریک رافائل خواست تا به رمان شینتزلر که اثری کاملا جدی از دوران وایمار بود، وفادار بماند. رافائل و کوبریک بیش از یک سال را صرف نوشتن فیلمنامهای کردند که از 1994 آغاز شده بود؛ فیلمبرداری آن نیز یک سال طول کشید. حاصل کار به رغم همه چیز، کاملا شوخ است. کوبریک به داشتن هوش بی‌امان معروف است. او میدانست که چه می‌خواهد (یا چه نمی‌خواهد، چیزی که برای مقاصد او ارزشمند بود) ، و او همه چیز را جوری تنظیم کرده بود که آنچه را که می‌خواهد از کسانی که با او کار می‌کردند، صرفا از طریق تحلیل بردنشان به دست آورد. -از 1968 به بعد کم و بیش به حالت انزوا با خانواده‌اش در ایالتی در انگلستان زندگی کرده بود-کوبریک وقت بیشتری از آنها داشت و تنها یک چیز در کله داشت. او شطرنج‌باز ماهری بود-می‌گویند در جوانی که در گرینویچ ویلیج به زحمت روزگار می‌گذراند، مسابقات شطرنج پردوز و کلکی در واشینگتن اسکوئر پارک داده است- و به نظر میرسد که کار فیلمسازی را برحسب ترکیبات شطرنج می‌دیده است. هر حرکتی، حرکت دیگری را به راه می‌اندازد، با هدفی که همیشه فراتر از درک حریف است.
برخی، مثل دایان جانس که فیلم‌نامه‌ی درخشش را نوشت، و مایکل هر نویسنده‌ی اصلی غلاف تمام فلزی (1987) ، این ذکاوت را تحسین می‌کردند، علاقه‌ی فراوانی به این مرد داشتند، و از ستیز و آویز با او لذت می‌بردند. دیگران، مثلا رافائل، که احساس میکرد کوبریک هندوانه زیر بغل او میگذارد تا فیلمنامهای از او بیرون بکشد و سپس همه‌ی ایده‌های او را دور بریزد، از این مسئله دل آزرده بودند. بازیگران نیز اغلب دلخور بودند؛ کوبریک به خاطر اینکه چندین برداشت از هر صحنه میخواست بدون اینکه هرگز بگوید به دنبال چیست، بدنام بود. اما آنهایی که به این امر شهادت میدهند، متفق‌القولند که وقتی هر کسی تلاشی میکرد دریابد که چطور میتوان چیزی را به کار گرفت، کوبریک قلق این را داشت که قدری دورتر از نک دماغ خود را ببیند. بعد از موفقیت دو هزار و یک:اودیسه‌ی فضایی او بودجه‌های کلانی طلب میکرد و مجاز بود که هرقدر که می‌خواهد وقت صرف ساختن فیلم‌هایش بکند. حرف آخر در مورد همه چیز با او بود، حتی در مورد اندازه‌ی پوسترهای تبلیغاتی؛ ظاهرا به خواب خیلی کم احتیاج داشت؛ و البته یک کمال‌گرا بود. از این‌رو، عجیب است که همهء فیلم‌هایی که کوبریک بعد از دو هزار و یک ساخت عیب‌های آشکاری دارند، اگرچه دور از ابتذال هستند. این فیلم‌ها به لحاظ تکنیکی بسیار دقیق، به لحاظ بصری نوآور، به لحاظ مفهومی سرگرمی‌هایی درجه یک هستند و هر کدام از سوءداوری‌های خصمانه و ظاهرا ابتدایی صدمه دیده‌اند. بینندگان، ابهام‌های دو هزار و یک را به مثابه نوعی اغراق مسیانیک که مناسب فانتزی‌های علمی تخیلی در عصر آکواریوس پست‌أ پذیرفتند. (در حالی‌که اینها صرفا عناصر دورریختنی طرح و توطئه بودند).
اما کوبریکی که جک نیکلسن را در فیلم تلألو ترغیب کرد که یک بازی خودهجوی ارائه دهد و کاری جز زل‌زدن به دوربین نداشته باشد، چه فکری در سر داشت؟ یا وقتی رایان اونیل عصا قورت داده را -که در سراسر فیلم حالت یک مرد بشدت حواس جمع را به خود می‌گیرد، اما موفقیت او در تقلید از لهجه‌ی ایرلندی همه جا یکسان نیست- به عنوان قهرمان فیلم بری لیندن انتخاب کرد چه هدفی داشت؟ کوبریک چطور میتواند (چنانچه ادعا میکرد) از اینکه تماشاگران پرتقال کوکی با الکس جمع‌گریز هم‌ذات پنداری می‌کردند، شگفتی‌زده شده باشد، چون‌که کوبریک آن همه رنج متحمل شده بود تا قربانیان الکس را به صورت آدم هایی ریاکار و کودن نشان دهد؟ چه چیزی باعث شد که کوبریک تصور کند که پس از اختصاص دادن چهل و پنج دقیقه‌ی نخست فیلم غلاف تمام فلزی به نطق وقیحانه ای لی ارمی در نقش گروهبان تفنگدار دریایی، کاراکتری که فیلم‌های امریکایی از سال‌ها پیش به عنوان یک کلیشه تثبیت کرده بودند، میتواند بارقه‌ای از رقت را نجات دهد؟ لذت بردن از یک فیلم کوبریک مستلزم رغبتی به چشم‌پوشی از خطاهایی است که هر کارگردان هالیوودی که زیر شلاق تهیه کننده به خود می‌لرزد، بیش از به آنها واقف است که در فیلم خود اثری از آنها را باقی گذارد. اشتباه‌های کوبریک از نوع اشتباه‌هایی است که فقط یک نابغه (یا شاید، همان‌طور که پائولین کیل در مصاحبه‌ای درباره‌ی غلاف تمام فلزی پیشنهاد کرد، فقط کسی که فکر میکند نابغه است) میتواند مرتکب شود. چشمان بازبسته چیز دیگری است. در چشمان بازبسته هیچ چیز کارگر نمی‌افتد. دو راه برای فیلم کردن داستان شنیتزلر وجود داشته است:به صورت یک رویا (چنانچه از نام آن برمی‌آید) یا یک درام سرراست (فرمی که در واقع روایت آن اتخاذ کرده است). از نظر بیشتر کارگردان‌ها شیوه‌ی رویایی می‌توانست گزینشی پردردسر باشد، اما برای کوبریک تمامی خطرها در مسیر دیگر (درام سرراست) نهفته بودند. او تجربه‌ای در درام سرراست نداشت، او کمابیش سر از پا نشناخته بر هر آنچه می‌توانست در قصه‌ی عشقی لولیتا جذاب باشد به چنگ انداخت و اختیار فیلم را به دست پیتر سلرز داد تا بر روی آنچه اساسا یک ترفند زیرکانه بود، بداهه‌پردازی کند، دکتر استرنج لاو، یکی از فیلم‌های بی‌نقص او، همه ترفند بود، اما این همان چیزی بود که در سر داشت. او دوربین را در چشم مارتین گذاشت: با بی‌اعتنایی همه‌ی حماقت‌های زمینی را می‌پایید. او به تصنع معروف بود –سکانس «آواز در باران» در پرتقال کوکی، یا جک باکس در درخشش، اما او در واقع در شکار یک نوع زوال در رابطه‌ی آدمها بسیار استاد بود (همانند آنتونیونی که بدون تردید بر کوبریک تأثیر داشت) ، مثل ابتدای فیلم درخشش که در آن جک را در اطراف هتل میبینیم، یا گفت‌وگوی فضانورد در دو هزار و یک یا تقریبا همهء صحنه‌های بری لیندن، او یک سیاق بینابینی نداشت.
بدین‌ترتیب دادن این همه میدان بازی برای تام کروز و نیکول کیدمن اشتباه بود. کروز یک ستاره است؛ دوربین عاشق اوست. اما او بازیگر گستره‌ی وسیعی از نقش‌ها نیست. کیدمن یک بازیگر است، اما یک ستاره نیست. او زنی زیبا و تا حدودی مقید، با صدایی تخت، این احساس را به آدم میدهد که گویی به سختی کار میکند. این داستان بیرون از قابلیت‌های آنها بود. کوبریک می‌توانست با سرگرم کردن آنها، با پخش موسیقی یا مزه‌پرانی آنها را به راه بیاورد. اما آنها اغلب تو خودشان هستند، و گفت‌وگوهایی را پیش م‌برند که مثل چوب خشک هستند. صحنه‌ی بزرگ کیدمن در ابتدای فیلم قرار دارد -وقتی که توسط غریبه‌ی خوش‌قیافه اغوا میشود، و بعدها وقتی که به دلباختگی موقتی خود در برابر شوهرش اعتراف میکند (در فیلم نام شوهر بیل و نام زن آلیس است) در مهمانی قرار است آلیس کمی منگ باشد- میبینیم که یک لیوان و نصفی نوشیدنی میخورد -اما کیدمن طوری بازی میکند که گویی تقریبا مست است. جویده جویده حرف می‌زند و سرش را به شکل احقانه‌ای روی سینه افتاده است. در صحنه‌ی بعدتر (که از او خواسته شده با لباس زیر اتاق‌خواب را گز بکند، در حالی‌که کروز محجوب روی تخت نشسته است) قرار است در جایی در حالی‌که به شکل تمسخرآمیزی می‌خندد، روی زمین بیفتد. او این کار را میکند منتها به شکلی که در برداشت نودونهم چیزی بیش از یک تلاش صادقانه نیست. (و احتمالا جایزه‌ی اسکار را خواهد برد). کار کروز راحت‌تر است، چون دکتر باید تا حدودی خونسرد باشد. قرار است شبی که بیل در دنیای تبهکاران می‌گذراند، او را از پای درآورد، اما بدن کروز را با شکست کاری نیست. او میتواند از خودبی‌خود شود، عصبانی شود، از جا در برود، اما نمیتواند غرور قاطع خود را از دست بدهد. از اینجاست که قدرت ستاره نشأت می‌گیرد. در پایان قرار است بیل درهم بشکند و در حالی‌که سر در دامان همسرش گذاشته هق‌هق گریه کند. تام کروز نمیتواند گریه‌ای متقاعدکننده تحویل دهد. تبلیغات فیلم به نحوی وسواس‌انگیز روی این امر که کروز و کیدمن زن و شوهرند، متمرکز شده بود، با این اشاره که میتوان انتظار داشت که این امر میتواند به صحنه‌های زندگی آنها نوعی تشدید عاشقانه بیفزاید. در واقع آنها به جز بوسه‌ای کوتاه، هیچ صحنه‌ی هم‌آغوشی با هم ندارند، و هرکسی که آنها را در تلویزیون -مثلا در مراسم اعطای جایزه- دیده است تردید دارد که در زندگی واقعی رابطه‌ای هم داشته باشند. ازدواج آنها ممکن است کاملا سعادتمند باشد، یا ممکن است یک ازدواج صوری هالیوودی باشد. مگر مهم است؟ ابدا مهم نیست چون آنها در فیلم هم رابطه‌ای ندارند. کوبریک، بیل و آلیس را وامی‌دارد که پیش از آغاز جروبحث‌شان در اتاق خواب، ماری جوانایی دود کنند؛ این کار صحنه را به یک اسلوموشن مضحک می‌اندازد، اما ممکن است بهانه‌ای باشد در اختیار بازیگران کوبریک برای اینکه ادای خانواده را در بیاورند.
باقی‌مانده‌ی فیلم چنان حقه‌بازی خاصی است که بینندگانی که در جلسه‌ی پیش نمایش فیلم بودند، نمی‌توانستند جلوی خنده‌ی خود را بگیرند. مردی که نقش او را اسکای دامونت بازی میکند، همان که در مهمانی با آلیس صحبت میکند، عیاش سپیدمویی است که کار خود را با برداشتن لیوان نوشیدنی نیمه خالی آلیس و سرکشیدن محتویات آن ضمن خیره شده به چشم‌های او، آغاز میکند. زبان ژبازی تمام عیار. بعد چیزی میگوید شبیه این، «شما آثار اووید، شاعر لاتین را خوانده‌اید؟ » از نظر آلیس این دیگر غیر قابل مقاومت است. دامونت فقط این یک جمله‌ی سخیف را ادا نمیکند. او شش جمله‌ی سخیف دارد («شما برنزهای رنسانس را دوست دارید؟ من عاشقشان هستم») به علاوه‌ی لهجه‌ای مجاری. هر صحنه بیش از پنج دقیقه است. تا فرا رسیدن ماجراهای شبانه‌ی بیل که به هر حال قلب داستان هستند، پنجاه دقیقه طول میکشد. مواجهه‌های ابتدایی او (با دختر یک مریض، یک روسپی، در فروشگاهیی که لباس مبدل برای مجلس لهوولعب کرایه میدهد) در صحنه‌ای اجرا میشود که چنان ساخته پرداخته شده که نیویورک بیست سال پیش (خطرناک و بدمنظر) باشد. این صحنه‌ها به اندازه‌ی کافی تئاتری و پیش پاافتاده هستند، اما این مجلس لهوولعب است که مشمول سقوطی واقعی میشود.
در یک قصر رو به زوال انگلیسی در گلن کوو در حالی‌که یک گروه کر مخفی به زبان لاتین وزوز میکند، بیل در حال تماشای دجال نقاب بر چهره و سرخپوشی است که مجمری در وسط حلقه‌ای از سوپر مدل‌های زانو زده به دست دارد که تنها نقاب، تسمه‌های چرمی سیاه به تن دارند و فوق‌العاده سرد به نظر می‌رسند (هیچ یک از اینها در رمان شینتزلر حضور ندارند). سپس هر یک از سوپر مدل‌ها با یکی از ده‌ها مر شنل بر دوش و نقاب بر چهره‌ای که این آیین عجیب و غریب را نظاره می‌کنند، جفت میشوند. یکی از زن‌ها کروز را که او نیز نقاب بر چهره زده است، انتخاب میکند، آنها وارد مکالمه‌ای میشوند که چون ما حرکت لب‌هاشان را نمیبینیم، به فیلم ژاپنی گنگستری دوبله به انگلیسی می‌ماند. پیکره‌های شنل‌پوش زن را با خود میبرند، و بیل در قصر پرسه می‌زند و صحنه‌ها لعوولعب را تماشا میکند (و هر چیزی که ممکن است برای برادران وارنر مسئله ایجاد کند از چشم ما دور می‌ماند). موسیقی، ورسیون سازی آواز Strangers in Night است. این جشن لهوولعب جلف و زننده‌ای است. بعدها می‌فهمیم که بله این حضرات مردانی مهم و قدرتمند هستند (کسانی که برای انجام اموراتشان نیازمند تحریک توسط چاچولبازان سیاه هستند). این اطلاعات را یکی از بیماران بیل به او میدهد، یک نیویورکی ثروتمند که نقش او را سیدنی پولاک بازی کرده است، کسی که در پایان فیلم از بیل می‌خواهد آنچه را که از سر گذرانده شرح دهد. این صحنه‌ای کشدار است (که باز هم ما به ازایی در رمان شنیتزلر ندارد) که با القای اینکه زن شرکت‌کننده در لهوو لعب همان زنی است که در مهمانی از مواادمخدر مسموم شده بود، طرح و توطئه را آشفته میکند. این تلاش بی‌جهت در ایجاد تداوم هر نوع ابهامی را در مورد اینکه این تجربه‌ها رؤیایی است که بیل از سر گذرانده، از بین میبرد. کل صحنه به نحوی ساخته شده که گویا بازیگران در زیر آب هستند. در واقع بازی چنان حساب شده است که آدمی درمی‌ماند که آیا این صحنه یک نمایش مخل نیست. و از اینجا میرسیم به آن پرسش ناگزیر بی‌ادبانه، اینکه آیا کوبریک همان‌طور که برادران وارنر و کروز با صدای بلند اصرار می‌کنند، قبل از مرگ فیلم را تمام کرده بود؟
کوبریک دقیقا از آن نوع کارگردان‌هایی بود که با حقی که در ایجاد تغییرات، درست تا شب افتتاح داشت، همه را جان به سر میکرد. به نظر عجیب میرسد که کوبریک قرار بود تا آغاز مارس فیلمی را به اتمام برساند که نمی‌بایست تا جولای به نمایش دربیاید. فیلم حداقل بیست دقیقه طولانی‌تر است، و به نظر میرسد موسیقی با بیشتر صحنه‌ها جفت و جور نیست. خطرها با نواختن مکرر یک نت بالا در روی پیانو هشدار داده میشوند-پینگ پینگ پینگ. تصور اینکه کوبریک که غریزه‌ی موسیقایی نامتعارفی داشت از این تمهید به این شکل زننده استفاده کرده باشد. همچنین لغزش‌های ناجوری هست، مثل گفت‌وگوهایی که در آنها بازیگران نقش دوم به نحو غیر منتظره‌ای ناگهانی لهجه‌ی انگلیسی پیدا می‌کنند. نماهایی که خیابان را در شب نشان میدهند، به تکه فیلم‌های آرشیوی می‌مانند. همه چیز به یک ماه دیگر زمان نیاز داشت. با در نظر گرفتن دانش کسانی که فیلم را ساختند، نباید انتظار چیزی دیگری داشت. جاروجنجال‌های آنها، آنها را باد کرده بود: کروز، کیدمن، کوبریک، سال‌هایی که صرف ساختن فیلم شده بود، اثر یک استاد، داستان مرد محتومی که به ماجراهایی اروتیک درمی‌غلتد و خود را در موقعیتی می‌یابد که می‌خواهد از دست خیالبافی‌های خود رها شود، باید برای هر کسی وسوسه‌انگیز باشد که آن را تبدیل به فیلم کند؛ اما واقعیت این است که این کار قبلا توسط مارتین اسکورسیزی در فیلم ساعات تعطیلی با بازی گریفین دیون - فیلمی با فیلمنامهای عالی، بی‌تکلف، با کارگردانی استادانه- انجام گرفته است.
در نهایت با توجه به هرآنچه از فیلم های استنلی کوبریک و سینمای او گفتیم، از عرش گرفته تا فرش، هیچکس هیچگاه نمیتواند منکر آنچه کوبریک در سینمای جهان برجای گذاشت باشد. کوبریک سهم به سزای خود در پیشرفت سینمای جهان را در زمان خود بیش از آنچه از هرکسی انتظار میرفت انجام داد. از کارنامه هنری کوبریک از 1951 تا آخرین فیلم او در 1999 تنها میتوان یک چیز را قضاوت نمود: استنلی کوبریک در سینمای جهان جاودان است و فیلم های استنلی کوبریک در طول تاریخ فراموش نشدنی است.
