نقد و بررسی فیلم TENET | اگر دنیا قرار است نابود شود، پس بگذار بشود!

صحبت کردن راجع به کارگردانان و عواملی که در سینما مشغول به کار هستند همیشه امر ساده‌ای بوده است چرا که اغلب بیننده‌ها خروجی اتفاقی که چندین سال برای چند صد یا چند هزار نفر در حال رشد بوده را در حداکثر چند ساعت، در بهترین و راحت‌ترین شرایط ممکن می‌بینند. همین مسئله در بسیاری اوقات موجب برهم زدنِ وزنه‌ی دانش بصری در مقابل دانش فنی می‌شود که نتیجه‌اش وجود کارگردانانی خواهد شد که سواد بصری درستی دارند اما درکی از روش‌های ساخت و تولید ندارند و یا بالعکس، کارگردان‌هایی که از دانش فنی بالایی برخوردارند (بخوانید تکنسین) اما در خلق کارکردهای حسی بازمی‌مانند و تربیت نشده‌اند. چنین اتفاقی منجر می‌شود تا دیدن و صحبت کردن راجع به فیلم‌های شخصی چون کریستوفر نولان از دریچه‌ی انصاف امری سخت و غیرممکن باشد. بنابراین شاید بهتر باشد تا به فیلم Tenet (تنت) از منظری که درست‌تر است بپردازیم و نه دریچه‌هایی چون علم، زمان و یا مسائلی از این دست که بسیار از هنر فاصله دارند.

رویکرد علم به مسائل از منظر هنری ساده‌انگارانه است، هرچقدر که علم با قطعیتی وهم انگیز به سوالات اومانیستی و اگزیستانسیالیستی پاسخ می‌دهد، هنر به همان میزان قطعیت را سلب می‌کند و مدام در حال ایجاد سوال‌های جدید در پاسخ به سوال‌های قدیمی‌تر برخواهد آمد. سوال‌هایی که از پاسخ‌شان مهم‌تر هستند و جوابشان حتی اگر یک «نمی‌دانم» بزرگ باشد کار خودش را انجام داده است.

در ادامه می‌توانید گپ و گفت محمد رضا مصطفوی راد با سعید زعفرانی رو مشاهده کنید که درباره فیلم Tenet با هم صحبت می‌کنند و به بررسی آن می‌پردازند.

شاید کمی زود باشد تا بخواهیم از اصطلاح «سینمای کریستوفر نولان» برای فیلم‌های او استفاده کنیم، چرا که برای به دست آوردن سینمایی که متعلق به مولفش است چیزی بیشتر از چند موتیف ساده مثل استفاده از زمان، تدوین موازی و بازی‌های زمانی نیاز است. اینکه یک مولف چطور مولف می‌شود و چه مصالحی نیاز است تا کارگردانی تبدیل به مولف شود، از حوصله‌ی بحث خارج است اما در کلامی ساده؛ مولف به کس یا کسانی گفته می‌شود که ناخودآگاه در خلق مفاهیم و دنیای اثر، زبانی درونی و در عین حال جهان شمول تعریف می‌کند و با استفاده از الفبای همان زبان، دنیای پیرامون خودش را منعکس می‌کند.

مولف بودن بر خلاف باورِ عامِ امروزیِ جامعه‌ی ما، محدود به داشتن موتیف بصری و استفاده‌ی صرف از موتیف‌های تصویری نبوده و نیست و فقط بخش کوچکی از آن را شامل می‌شود. به دست آوردن چنین بینشی باز هم برخلاف تصور عموم امر ساده‌ و سریعی نیست و گاه چند دهه زمان لازم است تا کارگردانی از نظر حسی خودش را تعلیم دهد تا به بینش مشخصی دست پیدا کند (البته اگر هرگز به این مهم دست پیدا کند).

درست است که فیلم‌های ابتدایی کارگردانان مولفی چون مارتین اسکورسیزی، وودی آلن و استیون اسپیلبرگ نشانه‌ها و ظرایفی دارند که می‌توان در فیلم‌های امروزیشان نیز مشاهده کرد اما برای تبدیل این مصالح به مصالحی شخصی سازی شده، وقت زیادی خارج از پروسه‌ی تولید صرف شده است.

مولف بودن بر خلاف باورِ عامِ امروزیِ جامعه‌ی ما، محدود به داشتن موتیف بصری و استفاده‌ی صرف از موتیف‌های تصویری نبوده و نیست و فقط بخش کوچکی از آن را شامل می‌شود.

به همین دلیل بهتر است اینطور شروع کنیم: «فیلم های کریستوفر نولان» ، فیلم‌های پرسش نیستند و احتمالا سینمای او در آینده نیز تبدیل به سینمای پرسش نخواهد شد. فیلم انگاشته (Tenet) هم مثل چند فیلم قبلی کارنامه‌ی کریستوفر نولان، شرحِ گزارش یک شعبده‌بازی طاقت‌فرسا و پیچیده است که بعد از نمایشِ شب دوم و سوم کم فروغ خواهد گشت و سالن را برای شعبده‌بازی بعدی خالی خواهد کرد. در ادامه‌ با نقد و تحلیل فیلم Tenet با پی‌اس آرنا همراه باشید.

 

سعی نکن حس کنی…درکش کن!

ایده‌ی بازی‌های زمانی مثل حلقه‌های زمانی بی انتها (Time Loop)، شکست زمانی و هرگونه ایده‌ی دراماتیزه‌ شده‌ای به همراهی زمان از روزی که سینما کشف شد، بازیچه‌ی کارگردانان، هنرمندان و اشخاص زیادی بوده است؛ چرا که مفهوم سینما وابستگی عمیق و بسیار زیادی با زمان دارد.

سینما ایجاد بُرش‌هایی دلخواه در زمان است و از همان زمان که ژرژ ملی‌یس (Georges Méliès) از دوربین برای غیب و ظاهر کردن اجسام و شب و روز کردن فیلم‌ها استفاده می‌کرد، زمان در تصویر بُرشی ایجاد می‌کند که ناخودآگاه از زمان حقیقی ما فاصله دارد. به همین دلیل نیز زمان در هنرهای نمایشی به چندین دسته‌ی مختلف شامل زمانِ دراماتیک، فیزیکی، روانی و داستانی تقسیم بندی می‌شود که هرکدام کارکرد مشخصی دارند.

ایده‌ی حلقه‌های زمانی و کمی جلوتر، پارادوکس سفرهای زمانی، ایده‌‌های نوینی نیستند و از سال ۱۹۶۷ که مانگای دختری که در زمان پرش می‌کرد (نوشته‌ی تسوتسوی یاسوتاکا) منتشر شد موجی از فیلم‌ها و انیمه‌های مختلفی درباره‌ی این ایده‌ی جذاب ساخته و نوشته شد. فیلم‌هایی چون روز گراندهاگ (ساخته‌ی هارولد رامیس)، رز ارغوانی قاهره (ساخته‌ی وودی آلن)، بدو لولا !بدو!( ساخته‌ی تام تیک‌وِر) و انیمه‌ی دختری که در زمان پرش می‌کرد (ساخته‌ی مامورو هوسودا) به مدیوم تصویر راه پیدا کردند.

تقریبا تمام دانشجویان رشته‌ی سینما در همان ابتدا با ساختارهای زمانی مختلف در فیلم آشنا می‌شوند و درمی‌یابند که با تنظیم فاصله‌ی یک بُرِش تا بُرش بعدی قادر به کنترل هیجانات و احساساتِ مخاطب خواهند بود. دقیقا یکی از جذاب‌ترین مسائل نیز برای پروژه‌های دانشجویی در ابتدای راه استفاده از همین حلقه‌های زمانیست که مدام خودشان را تکرار می‌کنند و دوباره به سرجای اول بازمی‌گردند. فیلم Tenet نیز در نگاه اول دارای چنین ساختاری است و درست مثل چند فیلم دیگر کریستوفر نولان پُر است از شعبده‌بازی‌های اعجاب آورانه‌ای که اینجا شاید مثل فیلم‌های قبلی‌اش، کارکرد درست و به جایی نداشته باشند.

این مقاله به نحوی نوشته نشده است که مصالح داستانی فیلم Tenet زیادی لو بروند و در عین حال بعید است حتی با خواندن متن و یک بار دیدن فیلم بتوانید کامل از اتفاقات آن سر دربیاورید اما اگر حساس هستید: خطر اسپویلر! در ابتدای فیلم تنت (انگاشته) با ماموری همراه می‌شویم که تا انتهای فیلم نیز نامش را نخواهیم فهمید (با بازی جان دیوید واشنگتن). او به سالن کنسرتی اعزام شده تا جلوی منفجر شدن بمبی را بگیرد و با این‌که همه چیز طبیعی و سرجای خودش به‌نظر می‌رسد اما واکنش‌های شخصیت داستانی‌مان چیز دیگری به ما می‌گوید: «این که یک چیزی سر جای خودش نیست تا اینکه توسط مامور دیگری که هویتش تا پایان فیلم پنهان باقی می‌ماند از یک گلوله‌ی معکوس شده نجات پیدا می‌کند.»

جان از طریق سازمانی استخدام می‌شود تا سر از کار یک دلال اسلحه دربیاورد. دلالی که هنگام جوانی در شوروی نقشه‌ی الگوریتم دانشمندی از آینده را پیدا می‌کند که با استفاده از آن قادر به معکوس کردن اجسام و زمان خواهند بود. دانشمند در آینده این 9 قطعه را در 9 جای مختلف رادیواکتیو شده پنهان می‌کند به این امید که کسی نزدیک به این نقاط نخواهد شد. اما در این میان یک دلال اسلحه به اسم آندری سیتر به نقشه‌ی جای این ماده‌ها دست پیدا کرده است. در این میان ،جان از طرف سازمانی به نام تنت استخدام می‌شود تا به واسطه‌ی نزدیک شدن به همسر آندری سیتر، از جنگ جهانی سوم و انقراض بشریت جلوگیری کند.

جان برای رسیدن به این هدف مجبور به استفاده از زنی می‌شود که انگار کمی به او علاقه نیز دارد و برای نجات جانش مجبور می‌شود تا خودش را در زمان معکوس کند و به عقب برود. (سفر زمانی در فیلم Tenet مثل فیلم‌های دیگر نیست و مکانیزم نویی برای آن تعریف شده است) پایان خطر اسپویلر!

همانطور که خواندید داستانِ فیلم حرف چندانی در خودش نگنجانده است، جز یک قهرمان آمریکایی تیپ (که عامدانه هیچ اسمی ندارد و به اسم «قهرمان» شناخته می‌شود) که برای نجات عشق و دنیایی که در آن زندگی می‌کند در تکاپو برای مبارزه با یک ضد قهرمان روسی است. تَک کلیشه‌ای که بارها در عناوین مختلف اکشن، درام، علمی-خیالی و دیگر فیلم‌های کریستوفر نولان با آن‌ مواجه شده‌ایم (نجات دنیا از انقراض). این بار اما با مصالح دراماتیک بسیار قلیل‌تری سر و کار داریم. چند هفته قبل از اکران فیلم خیل پیام‌ها و اخبار مختلف سینمایی از بازیگران و عوامل این فیلم به بیرون درز کرد که «ما فیلم را نفهمیده‌ایم، اما این فیلم فوق العاده ‌است!» این اولین بار در تاریخ سینما نیست که چنین اتفاقی می‌افتد اما سوالی که در این مقطع از تاریخ باید پرسید آن است که «آیا اصلا چیزی وجود دارد که اهمیت فهمیده شدن داشته باشد؟!»

 بدیهی است که  کریستوفر نولان برای نوشتن فیلمنامه‌، سردرد‌های زیادی تجربه کرده است و پیچیدگی حلقه‌های زمانی به کار برده شده در فیلم، ظرایف خوشایندی دارند که اثر را برای مراتب دوم و سوم جذاب نگاه می‌دارند، اما این جذابیت به قیمتی تقریبا گزاف به پای این فیلم تمام شده است. هزینه‌ای که برای این این اکشن پر زرق و برق پرداخته شده، صدماتش را در همان نیمه‌ی ابتدایی فیلم به خوبی نمایان می‌کند.

داستانِ فیلم حرف چندانی در خودش نگنجانده است، جز یک قهرمان آمریکایی تیپ که برای نجات عشق و دنیایی که در آن زندگی می‌کند در تکاپو برای مبارزه با یک ضد قهرمان روسی است.

اگر فیلم‌های قبلی نولان ( تلقین، حیثیت و بین ستاره‌ای) فقط یک پرده‌ی پایانی (از مجموع سه پرده) را که نیاز به توصیف و توضیح اتفاقاتی که در حال رخ دادن است می‌کردند، اینجا با فیلم بهتری مواجه هستیم که اطلاعات را به مرور و در مقاطع وسیع‌تری به مخاطب تزریق می‌کند. اما مسئله اینجاست که انگیزه‌ی هیچکدام از شخصیت‌ها آن‌قدر ملموس نیست که به ایجاد سمپاتی برای بیننده منجر شود. اگر کوپر در پرده‌ی سوم میان‌ستاره‌ای هنگامی که از پشت کتابخانه برای تارس (بخوانید بیننده) مکانیزم عشق و زمان را توضیح می‌داد اما ساختار دراماتیک درستی نسبت به خود و شخصیت دخترش نداشت، این سکانس توانایی‌اش برای تاثیر‌گذاری را کاملا از دست می‌داد. همانطور که فیلم Tenet از این منظر در مقابل فرنچایز‌هایی چون جان ویک، ماموریت غیر ممکن، جیمز باند و یا حتی دِژا وو (ساخته‌ی تونی اسکات) دچار اختلال می‌شود.

بخشی از این مسئله را می‌توان بر دوش پارادوکس‌های زمانی انداخت که همیشه باعث دردسر این دست فیلم‌ها می‌شوند. فیلم‌هایی چون Arrival (به کارگردانی دنی ویلنوو) و یا لوپر (به کارگردانی ریان جانسون) با علم به اینکه ناخودآگاه با چنین مسئله‌ای روبه‌رو خواهند شد دست به ساخت چنین عناوینی می‌زنند. اما با این‌حال مصالح داستانی به نحوی برگزیده می‌شوند که شخصیت‌ها تبدیل به ماکت‌هایی تک بُعدی نشوند و انگیزه‌‌ی درستی را جستجو کنند.

فیلم Tenet شاید بیشترین آسیبش را از سمت انتخاب فُرم غلط و داستانی بی‌رمق برای قالبی با پتانسیل خوب دریافت کرده است. ممنتو، دومین فیلم بلند کریستوفر نولان که بهترین ساخته‌ی او نیز است، با استفاده از تدوینِ درست در کنار فضایی مناسب برای قصه، از مکانیک‌های زمانی در قالبی مشابه استفاده می‌کند و با این‌حال تنها دقایقی مختصر را صرف توضیح راجع به این مسئله کرده است که: «چرا زمان برای لئونارد به آن صورت می‌گذرد؟!» یا «چرا فُرم روایی قصه به آن صورت در آمده است؟»

مشکلی که تقریبا تمامی فیلم‌های علمی-تخیلی کریستوفر نولان از آن رنج می‌برند افتادن به ورطه‌ی توضیح‌های بی‌سرانجامی است که در نقاط عطف‌های‌ اشتباهی برای ساده سازی مسائل بیان می‌شوند. توضیحاتی معمولا سانتی‌مانتال که در یک فیلم علمی-خیالی از مخاطب می‌خواهد با عواطفش با آن‌ها روبرو شوند. شیوه‌ای که در اغلب فیلم‌های او کارگر می‌افتند اما بعد از مدتی اثرش را از دست خواهد داد.

دیالوگی در ابتدای فیلم Tenet وجود دارد که یکی از شخصیت‌های فرعی در حال توضیح عملکرد تیرهای معکوس به جان واشنگتن است و وقتی واشنگتن از او می‌پرسد که: «چجوری اینطوری کار می‌کنه؟» جواب می‌آید که: «سعی نکن درکش کنی…حسش کن!»

استفاده از این نوع پرداخت کلامی برای قصه‌ای علمی-خیالی مخاطب را دچار چند عقب گرد بزرگ نسبت به فیلم می‌کند. بیان چنین پاسخی آن هم هنگامی که بیننده را حدود بیست دقیقه منتظر اطلاعات منطقی، توجیه پذیر و علمی گذاشته‌ایم کمی ناامید کننده است. علاوه بر آن که اگر قرار است چیزی را حس کنیم، پس وظیفه‌ی کارگردان این است تا کاری کند که آن را حس کنیم، نه اینکه با کلماتش آن را تحمیل کند. دیالوگ‌های بعدی فیلم نیز از این بهتر نخواهند شد و جستجوی شخصیت‌ اصلی در پاسخ‌هایش از شخصیت‌های فرعی دیگر، مدام تبدیل به بن بست‌هایی بی‌اهمیت می‌شوند که بود و نبودشان فرقی نمی‌کند. در نهایت می‌توان گفت پرداخت فیلمنامه با آن‌که از مهندسی بالا و ظریفی برخوردار است اما فدای ذوق زدگی ایده‌ای جذاب شده است که با چند صحنه‌ی اکشن بزرگ و کوچک میانِ سکانس‌های تنفس جمع شده است.

ناگفته نماند که بازی بازیگران نیز به دلیل عدم وجود شخصیت پردازی چند بعدی و حتی وقت به اندازه‌ی کافی در حد چند دیالوگ بی‌ارزش باقی ‌می‌ماند و حتی خراشی هم به سطح نمی‌دهد هرچند که جملاتی از قبیل «این شروع یک دوستی طولانیه!» را خواهیم شنید اما هرگز چنین چیزی را نخواهیم دید. بازی رابرت پتینسون و جان دیوید واشنگتن تنها به بدلکاری‌های فیزیکی و معکوس شدن‌هایشان خلاصه می‌شود و نه بیشتر.

حرف نزن، نشانم بده!

نولان پیش‌تر در دانکرک و سه‌گانه‌ی بتمن تبحرش در کارگردانی محیط‌های وسیع را نشان داده است و افتتاحیه‌ی تنت (انگاشته) و در ادامه صحنه‌های تنش‌زا و درگیری‌های فیلم همچنان در حالتی استاندارد و فوق‌العاده به نظر می‌رسند. با این‌حال اما بعد از مدت‌ها که دیگر به فیلم‌های او عادت کرده‌ایم و تقریبا سلیقه‌اش را می‌شناسیم، این استاندارد از سطح مشخصی فراتر نمی‌روند. بدین منظور که دوربین فیلم‌های نولان همچنان ابژکتیو است، صرفا دوربینی گزارشی برای شرح اتفاقات و حوادث داستانی‌است و پا فراتر از این مسئله نمی‌گذارد. این مسئله در کنار تقطیع سریع نماها به یکدیگر برای بوجود آوردن هیجانات موقتی بیش از پیش منجر به این مسئله می‌شود که هرچقدر نولان گرایش‌ زیادی به سمت ایجاد فُرم و الگو داشته باشد، فیلم‌هایش به همان میزان برخلاف این رویه حرکت می‌کنند.

بیشترین چیزی که یک اثر سینمایی قادر به تحریک آن است در ابتدا قوه‌ی بصری است که توانایی تشکیل فرم‌های گوناگونی در دیدگان مخاطب خواهد داشت. رویکرد هر شخص به هر مسئله‌ای به خودی خود می‌تواند متفاوت باشد اما در سینما رویکرد متفاوت نه از ایده‌ی متفاوت و نه حتی از فیلمنامه‌ی متفاوت بروز پیدا می‌کند بلکه از طریق چند عامل بصری (میزانسن، تدوین،  ترکیب بندی و دکوپاژ) است که این مهم دست پیدا می‌کند. فیلم Tenet (انگاشته) از نظر میزانسنی چیزی بیشتر از یک فیلم اکشن معمولی ارائه نمی‌کند، بدین معنی که در نهایت مفهومی که باید برساند را به جا و به موقع می‌رساند اما نه چیزی بیشتر و نه کمتر. به جز چند پلان در ابتدای فیلم که به صورت استعاری زمان را در قطارهایی موازیِ یکدیگر اما در خلاف جهت به تصویر می‌کشد مابقی نماها از سوبژکتیویته‌ی عام رنج می‌برند.

میزانسن‌های فیلم Tenet اغلب لخت هستند و از عمق میدان زیادی نیز برخوردار نیستند که با توجه به تدوین سریع فیلم (حتی در دیالوگ‌ها) امری طبیعی بنظر می‌رسد. اما دستِ آخر فیلم، بیش از هرچیز، از نبودن هویت بصری رنج می‌برد و این مسئله در کنار نبودن شخصیت پردازی و درام پرکشش بیشتر از هر زمان دیگری خودش را به رُخ می‌کشد. شاید اگر استفاده از مفهوم زمان در قهرمان فیلم کمی بیشتر درونی سازی شده بود این مسئله در کارگردانی تا این حد به چشم نمی‌آمد.

برای مثال اگر فیلم بدو لولا! بدو! را به خاطر بیاوریم، شخصیت با مفهومی عجین شده  کهبا زمان دست و پنجه نرم می‌کند. کنش‌ها و واکنش‌های قهرمان توسط عقربه‌های ساعت است که مورد قضاوت قرار می‌گیرد و استفاده از زمان با تمام سادگی‌اش کارکرد درستی دارد. حالا اگر فرض کنیم که لولا در طول فیلم نه قرار بود به کمک دوست پسرش بشتابد و نه از پدرش کمک بگیرد و یک راست فقط بیست دقیقه وقت داشت تا آمریکا را از دست روسی‌ها نجات دهد، دیگر نه تمهیدات تدوین و کلاژی تیکور کارکرد خودش را داشت و نه پرداخت شخصیت لولا به درستی انجام می‌گرفت. اگر قرار است دنیا نابود شود پس نیاز است تا این امر عینیت یابد، دنیا همیشه قرار نیست یک کشور، کره‌ی زمین و چیزهای بزرگی مثل این‌ها باشند. گاهی وقت‌ها جور کردن پول در بیست دقیقه برای دوست پسرت از نجات تمام دنیا‌های دیگر باورپذیر‌تر و قابل لمس‌تر خواهد بود. در غیر این صورت اهمیت شخصیت از میان می‌رود، انگیزه‌ی دراماتیک کارکردش را از دست می‌دهد و داستان مولدی برای خلق درام نخواهد داشت پس حتی اگر دنیا قرار است نابود شود…بگذار بشود، دیگر چه اهمیتی خواهد داشت؟!

 

آخرین شعبده بازی

فیلم Tenet (انگاشته) هرچقدر در جزئیات کوچک و در مقیاس‌های ریز ضعف داشته باشد اما در یک چیز موفق است و آن‌هم کارگردانی صحنه‌های عظیم به همراه تدوین موازی است که نولان همیشه شیفته‌ی آن بوده. در مجموع دو درگیری عظیم و یک تعقیب گریز بزرگ در فیلم وجود دارد: یکی در آخر یکی در وسط و دیگری هم در اوایل فیلم.

در هر سه رویداد تیم‌های بزرگی از مامورین مختلف که عده‌ای از آن‌ها در زمان معکوس شده‌اند و عده‌ای دیگر در زمان عادی در حال ایفا کردن نقش هستند را می‌بینیم که با در نظر گرفتن پلان‌هایی که بازی بازیگران به صورت معکوس و عادی در جریان است می‌توان گفت دستاورد فنی بزرگی برای تیم و عوامل فیلم Tenet محسوب می‌شود. این مسئله متاسفانه در همین‌جا به دلیل جامپ‌کات‌های سریع و به نظر عجولانه خیلی سریع جایش را به یک فیلم معمولی می‌دهد و به جز چند نقطه حتی اجازه‌ی لذت بردن از این دنیای معکوس شده به بیننده داده نمی‌شود.

از طرفی نیز طراحی (کوریوگرافی) بخشی از درگیری‌ها حتی از یک فیلم اکشن معمولی مثل نابودگر یا جان ویک نیز پایین‌تر قرار می‌گیرد (احتمالا به دلیل معکوس بودن و سختی اجرا). اغلب ایرادات کوریوگرافی فیلم را می‌توان به دلیل انتخاب دکوپاژ نامناسب برای القای احساس تنش و هیجان به بیننده انداخت. دوربین روی دست فیلم که گاهی اوقات تنه به تنه‌ی دوربینِ نجات سرباز رایان (ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ) می‌زند هیچ کارکردی ندارد. برای درک بهتر این مسئله نمایی از درگیری جیمز باند و پاتریس در فیلم اسکای فال (ساخته‌ی سم مندز)  را مرور می‌کنیم که با وجود تنش بالا‌ در داستان و تصویر، سم مندز تصمیم بر ثابت بودن دوربین روی سه پای (کرین) گرفته‌ است که نتیجه‌اش حضورِ احساسی شاعرانه در تصویر است.

 

 

هنگامی که مامور دو صفر هفت از بالای ساختمان دشمنش را مغلوب می‌کند، در موقعیتی ضد نور برای چند لحظه دیگر قادر به تشخیص قهرمان از ضد قهرمان نیستیم چرا که حالا هر دو سیاه و در سمت تاریکی هستند. دوربین به آرامی به سمت درگیری تِرَک-این می‌کند تا اینکه یکی بر دیگری پیروز می‌شود. با این‌حال مدتی طول می‌کشد تا بفهمیم کدامیک مغلوب دیگری شده است تا اینکه دوربین با جهش و چرخشی نود درجه پیروزی جیمز باند را به قطعیت می‌رساند.

در این درگیری ساده، میزانسن، دکوپاژ و نورپردازی از درونیات شخصیت خبر می‌دهند. کافیست همین سکانس را با درگیری جان واشنگتن با سیتر با پنجره‌هایی که یک طرفش زمان به صورت عادی‌است و طرف دیگرش نیز معکوس است قیاس کنیم. بُرشِ نماها نه تنها تغییر نمی‌کند و مثل قبل به صورتی آزاردهنده از اُبژه‌ای به اّبژه‌ی دیگر می‌پرد، بلکه نورپردازی نیز در خدمت تصویر نیست و فقط جنبه‌ای تزئینی دارد (یک طرف قرمز و طرف دیگر آبی، احتمالا به این خاطر که بیننده سمتِ معکوس شده با حالت عادی را اشتباه تشخیص ندهد).

موسیقی متن فیلم تنت در ابتدا با ضرب‌آهنگ‌های بسیار محکم و حتی با فرمی معکوس شده به کمک فیلم می‌آیند اما این فاکتور نیز علیرغم تمام خوب بودنش از اواسط فیلم تبدیل به یک پُر کننده‌ی حاشیه‌ی صوتی می‌شود که کارکرد حسی بر حواس بیننده نخواهد گذاشت.

آخرین شعبده بازی نه چندان شکوه‌مندِ کارنامه‌ی کریستوفر نولان که قبل‌تر با شعبده‌های بهتری سرمان را گرم می‌کرد محصول یک ذهن استاندارد است. تمامی مشخصه‌ها از جلوه‌های ویژه‌ی میدانی و دیجیتالی، تا بازیگری همگی در خدمت یک چیز بوده‌اند : «استاندارد‌های دنیای فنی»، دنیایی که فرسنگ‌ها با بیان پرسش و هنر فاصله دارد اما همچنان قادر است برای چند ساعتی شما را سرگرم نگه دارد. حداقل تا زمانی که از پلاتش سردرنیاورده‌اید جذاب است اما به محض اینکه مشتش را باز کنید… محو خواهد شد.

حال که نقد فیلم تنت (انگاشته) را خواندید، بد نیست کمی به فلسفه کلمه تنت بپردازیم، در این ویدیو معانی مختلف این کلمه را بررسی کرده‌ایم و تماشای آن را به شما پیشنهاد می‌دهیم: