معرفی ساموئل بکت | نویسنده رمان هایی ماندگار در تاریخ

ساموئل بکت در ادبیات جهان چهره‌ی گمنامی نیست. Samuel Beckett معانی برخی واژگان و تعاریف را برای ما تا به همیشه دستخوش تغییر کرده است، مفاهیمی چون مرگ و چون زاده شدن و زندگی. میراث ساموئل بکت در ادبیات جهان از جوانب گوناگونی بررسی و تعریف شده است، اینک در پی اس آرنا برای آشنایی هرچه بیشتر با ساموئل بکت و آنچه برای ادبیات جهان برجای گذاشته است با ما همراه باشید.

ساموئل بکت و خورخه لوئیس بورخس، به‌ گونه‌ای متمایز ادبیات‌ پست‌مدرن را پی ریختند و این پی ریزی دشوار در وادی ادبیات، واجد‌ خصایص مشترک‌ است. واژه‌ی «پست‌مدرنیسم» هنوز هم‌ موضوع مباحثات مطرح شده در محافل ادبی‌‌ است. پست‌مدرنیسم یا به‌ عبارتی‌ پسامدرنیسم‌ به دوره‌ی پس از دوران مدرنیسم اطلاق‌ می‌گردد، دورانی که در واقع، فرایند تحولی‌ بین المللی پس از ورشکستگی رسمی رئالیسم‌ قرن نوزدهم بود. اثرات این فرایند و تغییر روبنایی -زیربنایی‌ تاامروز ادامه یافته است و اینک، پست‌مدرنیسم که زاده‌ی مادری به نام‌مدرنیسم است، ادعای جانشینی جهان‌شمول‌ وتمام عیار دارد.

پس پدیده‌ی پست‌مدرنیسم،  به مدد چند واژه‌ی سطحی و زودگذر قابل‌ تشریح و توجیه نیست‌. به‌ قول فیلسوف‌ فرانسوی، ژان فرانسوا لیوتار «پست‌مدرنیسم، نمایانگر شکست عمیق‌ دیدگاه و درک ما از خدمات محوله‌ی علوم‌ انسانی به جامعه‌ی جهانی است.» آن‌چه‌ پست‌مدرنیسم را در چشمان لیوتارد برجسته‌ می‌سازد‌، انفکاف‌ ما از اندیشه‌های بزرگی‌ است که با آغاز عصر روشنگری جلوه‌ می‌نمود: تفکراتی هم‌چون آزادی بشر و وحدت دانش بشری. واقعیت اجتماعی‌ مشوش، فانی و نامتجانس پست‌مدرنیسم در یک تئوری جامع‌ و مانع‌ و فراگیر نمی‌گنجد.

جدای از مباحثات لیوتارد، هر اثر هنری‌ به خودی خود، حادثه‌ای منحصر به فرد و شارح فرایند درونی خلق و موجودیت خویش‌ است که در عین بی‌قانونی، سعی در‌ قانونمندسازی‌ جریانات‌ حاکم دارد.  و این است کارکرد‌ اصلی‌ آثار‌ ساموئل بکت. هر اثر تازه با خود قوانین تازه‌ای خلق می‌کند و در جریان تاریخی دچار تحول می‌شود. موضوع‌ هر اثر، خود آن‌ اثر‌ است‌ که با صدایی خاص به‌ خلق جهانی غیر‌ قابل‌ وصف دست می‌یازد.  قبل و بعد از واژگان خاص ساموئل بکت که روی کاغذ ریخته است و به هیاهویی در هم پیچیده‌‌ می‌ماند‌. حتّی‌ حد فاصل هر واژه با واژگان‌ دیگر، سکوت است و سکون‌.

عنصر سکوت و آثار بکت

چگونه می‌توان سکوت را با واژه تعبیر کرد؟ ساموئل بکت از ابتدای فعالیت هنری‌اش با این معمای غامض‌ درگیر بود. بر‌ خلاف‌ رنگ‌ و نت‌های‌ موسیقی، واژه‌ها به دنیایی اشاره دارند و به‌ لایه‌هایی سرک می‌کشند‌ که‌ خارج از کنترل‌ نویسنده است. در سال 1937، Samuel Beckett از یکی‌ از دوستان خود می‌پرسد: «چرا‌ این‌ مادیت‌‌ من درآوردی وحشتناک موجود در سطح جهان‌ را نمی‌توان ذوب کرد و به‌ نیستی‌ کشاند؟»

ساموئل بکت به عنوان نویسنده‌ای پیش‌رو و نوآور از همان ابتدای فعالیت‌اش، بر اشارات مجازی‌ ناگزیر و موجود‌ در‌ واژگان‌ انتزاعی‌اش سخت‌ پای می‌فشرد. در جهانی عاری از مفهوم، یا به عبارتی محروم از‌ معنا‌، چه‌گونه هنرمندی‌ زبان‌شناس می‌تواند این عریانی مفهومی و محرومیت معنایی را با واژگانی که‌ خود‌ ناقل‌‌ اندیشه و مفهوم‌اند به تصویر بکشد؟ چه‌گونه‌ به خلق ادبیاتی که «ادبیات مسکوت» اش‌ می‌نامد، به تأمل‌ نایل‌ می‌آید.

ساموئل بکت در طی‌ زندگی هنری‌اش به نبردی جانانه با واژگان تن‌ در‌ می‌دهد‌ و موفق‌ به نوآوری‌های درخشانی‌ در ساختار و زبان ادبی می‌گردد. او تا پایان‌ عمرش، به تجربه‌اندوزی می‌پردازد‌ و با‌ خلق‌ آثار کوچک و بی‌مایه، اقناع نمی‌شد! هیچ‌ گونه‌ی ادبی برای مدت مدیدی‌ حس‌‌ کنج‌کاوی‌ و آتش جنون او را فرو نمی‌نشاند. او اندیشه‌ی خویش را بر واژگان-دشمنان اصلی‌ او‌-تحمیل‌ می‌نمود‌ و پس از هر پیروزی بر این‌ دشمن قدر، جنگ را از سر‌ می‌گرفت‌.

آثار ساموئل بکت، در واقع، ثبت وقایع مربوط به نبرد فزاینده‌ی او با زبان و پیروزی‌های پی در‌ پی‌‌ بود، چنان‌که سکوت، از دل واقعیت مرموز سر برمی‌آورد و اعلام حضور می‌کرد‌. این‌‌ واقعیت که آثار بعدی Samuel Beckett در کالبد‌ آثار‌ سابق‌اش‌ تناسخ می‌کردند، دلیل اساسی نگاه‌ تاریخی ما‌ به‌ آثار او است.

عنصر سکوت در آثار اولیه‌ی ساموئل بکت، بیش‌تر به چشم می‌خورد‌ و جایگاه‌ ویژه‌ای دارد. به عنوان مثال‌، داستان‌ کوتاه «فرضیه‌» (1929‌)، رمان‌«رؤیای پری و زنان‌معمولی» (نگارش در سال‌ 1939‌، چاپ و انتشار در سال 1983)، رمان «دردهای فراتر از اردنگ» ده داستان‌ کوتاه‌ مرتبط به هم در سال 1934‌ و داستان کوتاه «موردی از‌ هزاران‌‌ مورد» (1934). در داستان فرضیه‌،  شخصیت‌ محوری اثر باسکوتی خودخواسته‌ بر دهانش مهر زده است. پس از آن زنی‌ او‌ را از راه به در‌ می‌برد‌، سکوتی‌ وحشتناک بر او‌ مستولی‌ می‌شود وچنگال مرگ او‌ را‌ در می‌رباید. او دچار سوزشی غریب از نوعی‌ ناسازگاری پرشکوه و عظیم شده است. در‌ این‌جا‌ ما شاهد نمونه‌ی کوچک و مینیاتوری‌ سرنوشت‌ محتوم‌ بلاکوا، شخصیت‌ مقابل‌‌ قهرمان‌ رمان «رؤیای پری… » و «دردهای‌‌ فراتر… » هستیم. بلاکوا مانند شخصیت‌ هم‌نامش در«برزخ» دانته، خواستار سکون و سکوت است. بی‌شک این‌ امر‌ در قراردادهای‌ ساختاری رمان از او‌ شخصیتی‌ منفور‌ و غیر‌ جذاب‌ می‌سازد، چرا که‌ بلاکوا‌ تمایلی به‌ وظایف، تعهدات و روابط اجتماعی از خود نشان نمی‌دهد. در «فرضیه» مسأله‌ی جنسی با مرگ‌ قرابتی‌ نزدیک‌ دارد، چه به لحاظ ادبی و چه از‌ جهت‌ مجازی‌، عشق‌ همراه‌ با‌ تمایل‌ جنسی، یعنی تبعید و انفکاک از خویشتن‌ خویش.

گویا قرار است این طور نتیجه بگیریم که‌ جرمی نابخشودنی، انسان بی‌نوای دیگری را به زندگی برزخ‌گون دچار می‌کند‌. بنابراین‌ ساموئل بکت یک ضد قهرمان را در یک ضد رمان به ما معرفی می‌کند که قواعد حاکم بر ادبیات‌ عاشقانه را سخت توبیخ می‌نماید.

در واقع، روایت‌های بلاکوا، قوانین‌ مستولی‌ بر‌ ژانر ادبیات داستانی منثور را بر هم‌ می‌زند. در ساختمان شخصیتی بلاکوا، Samuel Beckett از بند «نژاد، خانواده، ساختار، منش،  روحیات، گذشته، آینده، حال و… » رها می‌گردد. او از بیان انگیزه‌ها‌ چشم‌ می‌پوشد،  مثلا وقتی بلاکوا تصمیم به خودکشی‌ می‌گیرد.

ساموئل بکت در سر تا سر داستان به این نکته‌ اشاره می‌کند که شاید بلاکوا با‌ قوانین‌ طبیعت،  احساس هم‌ذات‌پنداری و تشابه می‌کند‌. این‌‌ اشارات جسورانه، گامی فراتر از ادعاهای‌ مدرنیست‌های رئالیسم روان‌شناختی ویرجینیا وولف و دی. اچ. لارنس است. بکت در طرح‌ داستانی خویش، کنشی تند و تیز در‌ عین‌ حال‌ حلزون‌وار و ظریف را به نمایش می‌گذارد. چند صفحه به مضمونی مانند آماده‌سازی‌ ساندویچ ناهار توسط بلاکوا اختصاص یافته‌ است. اما حوادث بزرگ و بارز دور ریخته‌ شده‌اند. لوسی، هنگام اسب‌ سواری‌ با اتومبیل‌ دیملر -یک اشرافی سیاه مست- شب قبل از ازدواجش با بلاکوا تصادف می‌کند.

اسب لوسی در جا می‌میرد. لوسی بداقبال‌ هم تا پایان عمر، معلول باقی می‌ماند، در‌ حالی‌ که به‌ طرز وحشتناکی زیبایی ظاهری‌ خود را از دست می‌دهد. لوسی قادر نیست‌ ارتباط جنسی برقرار کند و بلاکوا‌ علی‌رغم‌ حادثه‌ی غم انگیز تصادف، از این‌که با معشوقه‌اش ازدواج کرده‌، سخت‌ خشنود‌ می‌نماید. در سه صفحه‌ی بعد، بحران بعدی رخ‌ می‌نماید. «بلاکوا از این‌که با لوسی معلول‌ ازدواج کرده خیلی ‌‌خوش‌حال‌ بود، اما با مرگ‌ لوسی در شب قبل از جشن سالگرد ازدواج‌شان، حزن‌ سر‌ تا‌ سر وجودش را فرا گرفت.»

ساموئل بکت درک سنتی از اولویت‌ ساختاری حوادث در رمان را‌ می‌شکند. مرگ‌ بلاکوا روی میز کارش هم در طی دو طبقه‌ اتفاق می‌افتاد ‌:«یا عیسی مسیح! او‌ مرده‌! آن‌ها حتی او رامعاینه نکرده‌اند!» در طی روایت‌گری‌های بلاکوا راوی، نقشی فراروایی را ایفا می‌کند. ساموئل بکت بر ساختارهای ادبیات داستانی خویش و دیگران‌ صحه می‌گذارد و به نوعی حاشیه می‌نویسد. وحدت وجود این داستان، وحدتی‌ ناخواسته است. او به هویت‌ حقیقی شخصیت‌هایی که در ادبیات‌ داستانی‌اش خلق کرده، اشاره می‌نماید: «بلاکوای واقعی‌ای وجود‌ ندارد‌. البته‌ امیدوارم که وجود نداشته باشد. چنین‌ شخصیتی موجود نیست!» ساموئل بکت، ترفندهای‌ شخصیت‌پردازی خود را در قبال اشخاص و وقایع داستان با ما در میان می‌گذارد.

به عنوان نمونه درباره‌ی بلاکوا‌ می‌گوید‌: «حالا او را مجبور به چه کاری کنیم؟ یعنی‌ عمل درست کدام است؟ »در عین حال، ساموئل بکت دست به کارهای غافل‌گیر کننده‌ای می‌زند و راوی قصه را غیر قابل ‌ ‌اعتماد، ناجور و حقه‌باز معرفی‌ می‌کند‌. در انتهای رمان «دردهای فراتر از… » خواننده فرصت نمی‌یابد تا به اجزای کل‌ کتاب ترتیبی منطقی ببخشد. اگر بکت اپیزود نهایی این رمان -استخوان‌های پژواک- را همراه با سایر‌ اپیزودها‌ ارائه‌ می‌کرد، گیجی‌ حاصل از این‌ داستان‌ روایی‌ با حضور پس از مرگ بلاکوا دو چندان می‌شد. او که در بخشی‌ از داستان از یک لرد محلی اجازه می‌گیرد‌ تا‌ شبی‌ را با همسرش صبح کند و برای خود وارثی‌ بتراشد‌. در واقع بکت مثل همیشه میان‌ غرایض جنسی و مرگ اشتراکی عمیق و انسجامی عجیب می‌یابد.

کارکرد زبان بکت

زبان ساموئل بکت در این داستان‌های‌ اخیر‌، یک‌‌ نوع زبان ایرلندی تصنعی و زیاده از حد، مزین‌ و آراسته است‌. دیالوگ‌ها ساختگی، پر از ادا و اطوار و تصنع است. بخش‌های توصیفی‌ مزین به نوعی صناعت و نبوغ در بازی با‌ زبان‌اند‌ که‌ خواه ناخواه از کارکرد ادبیاتی‌ روایت فاصله می‌گیرند. بکت به ویرانی‌ و تخریب‌ ماهیت تجسمی-بازنمایاننده‌ی‌ واژگان از طریق زبان مجازی و استعاری‌ مبادرت می‌ورزد. به علاوه Samuel Beckett به شدت‌ از‌ کنایات‌ ادبی برای برجسته‌سازی و جلوه‌بخشی به ماهیت تیره و تار متون‌اش سود می‌جوید. هم‌چنین‌، عناوین‌ روایتی‌ بلاکوا کنایه و اشارتی از سردمداران ادبیات کلاسیک‌ را در خود نهفته دارند، همان طور‌ که‌ نام‌‌ شخصیت محوری به آن دوران اشاره کند. کل‌ اپیزودها متشکل از نقیضه‌هایی از صحنه‌های‌‌ آثار‌ نویسندگان کلاسیک هستند. مثلا اپیزود «شب خیس»، 6تقلیدی ضعیف از صحنه‌ی‌میهمانی«پروست»7است‌. گاهی‌ اوقات‌،  روایت در دام کنایات افراطی می‌افتاد. در عین‌ حال، ساموئل بکت از خصایص بینامتنی سود‌ می‌جوید‌ تا شکست زندگی در ادبیات و زبان‌ قالب بر سرنوشت انسان را به خواننده‌‌ یادآوری‌ کند‌. متأسفانه بکت در رمان«دردهای‌ فراتر از… »هم به تخریب خواص معناشناختی‌ زبان دست می‌یازد‌.

مورفی

رمان«مورفی» (1937) نشان می‌دهد که‌ ساموئل بکت، بیش از پیش بر‌ این‌ شیوه‌ی تصنعی و پر زرق و برق ایرلندی استیلا یافته است. جمله‌ی‌ آغازین مورفی‌ نشانگر‌ نوع جدیدتری از وسواس و صرفه‌جویی است که‌ در‌ واقع‌‌ مشخصه‌ی اصلی شیوه‌ی منثور در این کتاب‌‌ است‌: «خورشید می‌درخشید، آخر چاره‌ی‌ دیگری نداشت. خورشید می‌تابید، اما نه بر چیزهای تازه‌.» این‌ جمله -نقیضه‌ی کتاب‌ جامعه‌ی انجیل‌- صحه‌گذاری‌ بر تفکر‌ تقدیرگرا‌ و اعتقاد‌ به سرنوشت‌باوری و تأکید بر فقدان تغییر‌ واقعی‌ در حیات بشر است.  Samuel Beckett سعی می‌کند مرز انگاشت‌ها و هم‌ذات‌پنداری میان دال‌ و مدلول‌ برآمده از واژگان در هم بشکند‌. رمان «مورفی» نسخه‌ای از‌ خلاقیت‌ مملو از طنز کلامی‌ است‌. قهرمان‌ این کتاب-مورفی -نه تنها قواعد اجتماعی مقبول در میان اقشار جامعه را‌ زیر‌ پا می‌گذارد- ترجیح استراحت بر‌ کار‌،  تفکر‌ عبادت بر عشق‌پرستی‌ و جنون‌ بر عقلانیت -بلکه کارکردهای‌ سنتی‌ زبان را تغییر می‌دهد. او به آواز می‌خواند: «ایهام، گام‌ آغازین بود.» ساموئل بکت صنایع‌ ایهام‌، معما، کنایه، استعاره، مجاز، تکرار، تبدیل‌ و… را‌ برای‌ ویران‌سازی‌ خواص‌ معناشناختی‌ و قابل‌ پیش‌بینی زبان به‌ کار می‌گیرد. نتیجه‌ی کار بکت، دیالوگ‌های شدیدا شکیل و پر از فراز و نشیب‌اند که متشکل از‌ الگوهای‌ دو جانبه و نفع‌گرایانه‌ی کلامی هستند تا‌ داد‌ و ستدهای‌‌ کلامی‌ تحسین‌ برانگیز اما تقلیدی‌. مثلا‌ به‌ دیالوگ‌های مورفی و سلیا توجه کنید:

مورفی گفت:«به من چه که تو چه‌کار می‌کنی؟ »

سلیا گفت‌:«من‌ نتیجه‌ی‌ اعمالم هستم. »

مورفی گفت:«نه، اعمال تو‌ نتیجه‌ی‌ هستی‌ تو‌ هستند‌. »

 

 

مورفی‌ بیش از بلاکوا، به بلاکوای دانته‌ پهلو می‌زند، چرا که سکون و ایستایی غالب‌ بر او، وی را به مکاشفه در عالم ذهن‌ وا می‌دارد. یک فصل تمام‌، ذهنیت و تلاش او را در جهت نیل به آرمان‌های خیال انگیز او از جمله «آزادی از بند دنیا» وصف می‌کند. «ذهن‌ مورفی خود را کره‌ای بزرگ و تهی تصور می‌کرد که‌ روزنه‌ای‌ به خارج از جهان‌ نداشت. »در این‌جا ساموئل بکت برای اولین بار تصویری از خودآگاهی فراگیر ارئه می‌دهدکه‌ بعدها قسمت اعظم فعالیت ادبی او را در بر می‌گیرد. در واقع‌ مورفی‌ احساس می‌کند که میان جسم و ذهن تقسیم شده و وارث‌ تمام عیار نهضتی روشن‌فکرانه است که به‌ بی‌راهه رفته. ذهن او به سه ناحیه‌ی‌ روشن‌،  نیمه روشن و تاریک تقسیم شده‌ است‌ و این،  یادآور خودآگاه، نیمه خودآگاه و ناخودآگاه است. او در اشتیاق ورود به جهان تاریکی‌ است که«جز عصیان هیچ ندارد.» «در این‌جا او آزاد‌ نیست‌، بلکه ذره‌ای در تاریکی‌ مطلق‌‌ آزادی است.» اشتباه مورفی در این است که‌ خیال می‌کند می‌تواند به چنین ذره‌ای تبدیل‌ شود. آزادی در این کتاب یعنی بی‌اعتنایی‌ شخص به حوادث. تنها شخصیتی که به این‌‌ تعریف‌ از آزادی و رهایی پهلو می‌زند، یک‌ بیمار روانی به نام اندون‌ است.

اندون در زبان یونانی یعنی درون. مورفی با او شترنج بازی می‌کند و متوجه می‌شود که‌ اندون با هیچ‌ کس‌ غیر از‌ خودش شترنج بازی‌ می‌کند. او حتی حضور رقیبش را تصدیق‌ نمی‌کند. مورفی به چشمان اندون خیره‌ می‌شود‌ و متوجه می‌شود که اندون او را نمی‌بیند. او فقط انعکاس تصویر‌ خویش‌ را‌ در چشمان اندون می‌بیند. «آقای مورفی،  بارقه‌ای است در حضور نامریی آقای اندون. » واقعیت این است که ‌‌رابطه‌ میان اذهان ممکن‌ است.

مورفی نماد ذهن در متافیزیک دوگانه‌ی‌ دکارتی است و برداشت‌ گروهی‌ از‌ شخصیت‌های ایرلندی داستان از مورفی،  استبداد جسم است. آن‌ها که به دلایل‌ گوناگونی شخصیت مورفی‌ را می‌کاوند، او را نماد زندان خویشتن می‌دانند. آن‌ها میان‌ مورک، دوبلین و لندن‌ مدام در حرکت‌اند.  یکی‌ از‌ شخصیت‌ها با نام«کوپر» تا پایان‌ کتاب قادر نیست بنشیند. آن‌ها جملگی به‌ دنیای نیوتنی تن درداده‌اند، دنیای تحت‌ حکم‌رانی عقل گشتاور. شخصیتی به نام‌ «نیری» که از واژه‌ای‌ به مفهوم حسرت‌ گرفته شده است، در انتظار زنی است تا به‌ چنگش بیاورد. دوستش به او می‌گوید: «خیلی‌ می‌ترسم مأمن دردها یعنی زندگی آن قدر دچار کسرت شده باشد که‌ درمان‌ درهایم‌ برایش ناممکن باشد. هر نشانه و حرکت در جهت تسهیل موانع و تسکین دردها، به نشانه‌ و حرکتی در راه گره‌افکنی می‌انجامد.  گره‌افکنی و گره‌گشایی دو روی یک‌ سکه‌اند!» کنش در این اثر‌ امری‌ است‌ بی‌معنی، بیهوده.  بی‌نتیجه. سلیا نمی‌داند آیا باید مورفی را ترک کند یا به سوی آن باز گردد؟  پس می‌پرسد:«چه فرقی می‌کند اگر من‌ برگردم پیش مورفی یا برگردم‌ به‌ آن سلول؟» راوی پاسخ می‌دهد: فرقش در این است که‌ یک راه به تباهی مورفی و راه دیگر به نابودی‌ سلیا می‌انجامد. بار دیگر ساموئل بکت عبارتی را به کار می‌گیرد که‌ به‌ شدن‌ خودانکارند و مؤید اعتبار و صتحت کنش‌ و منطق‌ معناشناختی‌‌ واژگان هستند.

رمان مورفی، مزین به تمام خصایص‌ تشکیل‌دهنده‌ی دنیای ساموئل بکت تا زمان خلق این‌ اثر بود. عشق یعنی تبعید از‌ واقعیت‌. تولد‌ یعنی‌ نوعی مرگ. عقلانیت یعنی جنون. فعالیت‌ یعنی‌ پوچی‌ و فقدان بهره‌وری. فلسفه، مایه‌ی‌ تسلی خاطر فریفتگان و فریب‌خوردگان است.  Samuel Beckett به لحاظ زبان‌شناسی هم به نتایج مشابه‌ دست می‌یازد‌. سلول‌دهای‌ گرم‌ و نرم بیماران‌ روان‌پریش در چشمان مورفی همان آلاچیق‌شادی‌آور در نگاه‌ اسپنسر است. در سخنان‌ باراباس مارلو مانند «تعدادی بی‌شماری ثروتمند در یک دست‌شویی» که به غلط هم نقل‌‌ می‌شود‌، مالکیت‌ و تصاحب ذهن و جسم در نگاه ما رنگ می‌بازد و یکسره مردود اعلام‌‌ می‌شود‌.

ساموئل بکت بعد از آن‌که موفق به دریافت جایزه‌ی‌ نوبل شد، به جان گروئن گفت: «‌ ‌بزرگ‌ترین‌ گناه‌، تولد‌ است.» گریز از زندگی هم یکی از دغدغه‌های Samuel Beckett است. مورفی پیش‌ از‌ این‌‌ دانشجوی الهیات بود، «او که‌ اینک درباره‌ی آخرین کنایه‌ مسیح غور می‌کند؛ کار تمام‌‌ است‌؛ » بکت‌، پاپی از نقل قول‌ استفاده می‌کند. مخصوصا از کتاب‌های مقدس جملاتی را نقل قول‌ می‌کند‌. مورفی می‌گوید: «این آتش شله‌قلمکار نتیجه‌ی‌ یک شوخی بی‌مزه است. » مورفی سهل الوصول‌ترین‌ و قابل‌‌ فهم‌ترین‌ رمان ساموئل بکت است.  هم‌چنین این رمان، یک‌ نقیضه‌ی هوشمند از بسیاری‌ از شتخصیت‌های حاضر‌ در‌ گونه‌ی ادبی اوست.

وات

«وات» آخرین رمان Samuel Beckett به‌ زبان انگلیسی است. ساموئل بکت نگارش‌ این‌‌ رمان را در سال 1924 در پاریس آغاز کرد. طی سال‌های 1924-1943 در حالی‌ که‌ از دست نیروهای گشتاپو می‌گریخت، نگارش وات را پی گرفت و در سال‌ 1945‌ در‌ دوبلین و پاریس به پایان‌ رساند و پس از انتشار نمایش‌نامه در انتظار گودو و دو رمان از‌ تریلوژی‌ مشهور‌ او «مالوی»، «مالون می‌میرد. »، «نام ناپذیر» در سال‌های رو به 1953‌ منتشر‌ شد. بکت رمان وات را رضایت‌بخش و اقناع‌کننده نمی‌دانست، اما به جایگاه خاص‌ آن در میان آثارش‌ معتقد‌ بود.

به نظر می‌آید این‌ طرز برخورد با رمان وات منصفانه باشد‌، چون‌‌ این رمان دشوار و بغرنج، بر زیر ساخت‌های‌‌ رمزآلود‌ بکتی‌ بنا شده و عدم آشنایی با چنین‌ سازه‌های‌ پیچیده‌ای‌ به درک ناقص کلیت‌ ساختاری ادبیات داستانی ساموئل بکت می‌انجامد. هم‌چنین این رمان، فاقد‌ عنصر‌ حادثه‌ و رخداد به شکل مکرر‌ و فراگیر‌ است. وات‌ به‌ خانه‌ی‌ آقای نات می‌رود، به عنوان‌ سرایدار‌ استخدام‌ می‌شود و پس از آن که به‌ سمت مدیر خدمات می‌رسد، قادر نیست‌‌ درباره‌ی‌ نات چیزی را اثبات کند. پس‌ خانه را ترک می‌کند‌ و به‌ خانه‌ی مجللی که شبیه به تیمارستان است، مراجعه می‌کند‌! سفر‌ وات در واقع سفری درونی‌ و ذهنی‌‌ است‌.

ساموئل بکت این سفر‌ را‌ در پی نوشت همین‌‌ کتاب‌، در یکی از اشعارش «هجرت مبهم‌ ذهن» و «ظلالت تاریک ذهن در سرزمین هرز» می‌نامد‌. وات‌ در واژگان رمان به‌ جست‌وجوی گمشده‌اش‌ است‌ و راوی در‌ پی‌نوشت‌ شاعرانه‌اش‌. وات یک فردگرا و عقل‌گرای‌ فرتوت است که از قوانین دکارتی‌ چنان پیروی می‌کند که بارها با ماهیت پوچ و بیهوده‌ی‌ تلاش‌ها‌ روبه‌رو می‌گردد و سکون‌ سرد، سرتاسر ذهنش‌ را‌ فرامی‌گیرد‌. در‌ فلسفه‌ی‌ دکارتی و اصولا در‌ اندیشه‌ی‌ حاکم‌ بر عصر روشنگری، دست‌یابی به ریسمان‌ الهی، راهی بود برای از میان برداشتن‌ فاصله‌ی عینیت‌ و ذهنیت‌، جسم‌ و ذهن و خویشتن و ماده.

وات به عنوان نماینده‌ی‌‌ شکاک‌، تجاهل‌گرا‌ و مدرن‌ «فلسفه‌ی‌‌ جست‌وجوی‌ خویشتن و خودشناسی» تفکر مستولی بر اثر روشنگری را چنان جدی‌ می‌گیرد و جزییاتش را دنبال می‌کند که افکار حاکم بر عصر مذکور را به سکون و توقف‌ وا می‌دارد‌. وات با پوچ‌گرایی حاضر در دروان‌ بعد از جنگ روبه‌رو می‌شود. خانه‌ی نات‌ تجلی‌گاه پست مدرنیسم است. «چرا؟» ی‌ وات با «نه» نات نفی می‌شود. تقابل این دو،  پرسش جدیدی را‌ در‌ برابر چشمان مبهوت‌ خواننده قرار می‌دهد:«چرا نه؟ !» به سبب‌ فقدان فراروایت‌ها، مخصوصا فراروایت‌های‌ عقل‌گرایان قرون هفدهم و هجدهم میلادی! آن‌جا که دکارت، سفری را از اندیشه به سمت‌ هستی و سپس‌ به‌ سوی خدا تجربه می‌کند،  وات کاربرد استدلال و منطق را با تشکیک درحضور خویش و نیز الوهیت و ربانیت همراه‌ می‌یابد.

 

واژه‌ها و اعداد در نگاه وات‌ پوچ‌ و مردودند. اعداد مردودند و عبث، چرا‌ که‌‌ ساخته‌ی ذهن ناقص بشرند. پس از استناد به‌ اعضای خانواده لینچ به یک پاورقی‌ برمی‌خوریم: «این ارقام اشتباهند. بنابراین‌ محاسبات منتنج از آن‌ها هم‌ دو‌ برابر اشتباهند.» وقتی عقل‌گرایان‌ می‌خواهند‌ دقت‌ و منطق موجود در اعداد ریاضی را به بافت‌ زبان تزریق کنند فاجعه به بار می‌آید. نات با سکوت ممتد، پرسش فلسفی وات را نفی‌ می‌کند. هیچ‌انگاری نات تنها با‌ سخنان‌ وات‌ تسکین می‌یابد، سخنانی وکه بر بافته از واژگان‌ بیهوده و تهی‌اند، واژگانی سخت دچار خودانکاری. وات به این نتیجه می‌رسد که‌ «تنها راه سخن گفتن از هیچ آن است که‌ طوری‌‌ حرف بزنیم‌ که انگار چیزی وجود دارد.  درست مثل وقتی که از خدا به عنوان یک انسان‌ صحبت می‌کنیم‌.» خدا و واقعیت در نظام‌ نمادین زبان، جای کافی ندارند. آن‌ها را‌ فقط‌ در‌ شکل ادبیات داستانی می‌توان توصیف کرد و تجسم بخشید. فرم، تنها چیزی است که باقی‌ می‌ماند. فرم یا ‌‌همان‌ ساختار زبانی، ساختار ادبیات داستانی. کلمات، تنها مددرسان کاذب‌ و توهم‌زای معناشناختی برای وات‌ هستند‌، او‌ به واسطه‌ی استدلال نادرست و پر از اغلاطش، «نرمک، اضطراب و تشویش را به واژه‌ها تبدیل کرده‌ و از کلمات کهن و ژنده‌ برای سرش بالشتی درست کرده.»

هر اثر تازه با‌ خود قوانین تازه‌ای‌ خلق‌ می‌کند‌ و در جریان تاریخی‌ دچار تحول می‌شود.  بسیاری از تلاش‌های عقل‌گرایانه وات‌ برای استخراج و بررسی تمام احتمالات‌ منشعب از یک موضوع، واضح و جامع و مانع در بالای صفحات رمان ذکر شده‌اند.  نویسنده به‌ این ترفند، صبر خواننده را می‌آزماید. بارزترین مشخصه‌ی این رمان،  کاربرد مختل‌کننده‌ی ساختار برای اثبات‌ بی‌ساختاری واقعیت و بی‌قوارگی آن است.  اولین و آخرین بخش از چهار بخش رمان وات‌در دنیای خارج از‌ خانه‌ی‌ نات می‌گذرد. در بخش دوم، وات به خانه‌ی نات می‌رود و جای سرایدار طبقه‌ی بالا را با سرایدار طبقه‌ی‌ پایین و برعکس عوض می‌کند. دو بخش‌ میانی این اثر، به سکونت وات‌ در‌ طبقه‌ی پایین‌ و سپس بالای خانه‌ی نات می‌پردازد. در بخش چهارم، وات به دلیل استخدام یک‌ سرایدار جدید خانه‌ی نات را ترک می‌کند. او به طرف ایستگاه قطار می‌رود، بلیت‌ می‌خرد‌ و عازم مقصدش می‌شود. پس از عزیمت، وات‌ با پرسنل ایستگاه قطار به توافق می‌رسند که‌ «زندگی، آن قدرها هم پست نیست.» و وات‌ به دنیای وهم برمی‌گردد.

در بخش سوم‌ رمان‌، ما‌ می‌بینیم که وات،  داستان زندگی‌اش‌ را‌ برای‌ سام-راوی داستان‌ -در تیمارستان تعریف می‌کند. بخش چهارم‌ این طور آغاز می‌شود:«همان طور که وات،  آغاز داستانش را نه‌ در‌ بخش‌ اول، بلکه در بخش دوم، اما نه در‌ بخش‌ چهارم که در بخش‌ سوم گفت، اکنون پایان قصه‌اش را روایت‌ می‌کند. »ترتیب غیرمنسجم و بی‌قواره‌ی‌ واژگان این جمله، اشاره‌ به‌ روش‌‌ افسارگسیخته‌ی روایت وات و به هم‌ریختگی‌ تاریخ وقوع حوادث دارد که‌ به کمک سام‌ شکل و شمایلی باورپذیر به خود گرفته است.

ترتیب واژگان و جملات و روایت‌گری، هیچ‌ یک ریشه در‌ فابولا‌ ‌(خط بنیادین قصه) ندارند. هر دو نسخه‌هایی از سیوزت (سازماندهی‌ تازه‌ی‌ طرح داستانی اثر) هستند. در روایت سام، سکونت وات در خانه‌ی نات‌ کنایه‌آمیز پنداشته می‌شود و در‌ دل‌ بخش‌های‌‌ مربوط به حوادث رئالیستی جای گرفته است. در روایت وات، این جهان‌ بیرون‌ است‌ که به‌ نظر رمزآلود و کنایه‌آمیز فرض شده و در دو وجه بیرونی بخش‌های دوم و سوم‌ جای‌ گرفته‌‌ است . جهان یرون وات در دو بخش اول‌ و چهارم متبلور شده است. ساموئل بکت به‌ این‌ ترتیب نه‌ به جهان درون -ذهن -و نه به جهان بیرون – جسم- تقدم می‌دهد‌. این‌ تبدل‌پذیری‌ ناب، با توجه به این واقعیت که صفحات آغاز و پایان‌ رمان را وات نمی‌تواند‌ دیده‌ باشد یا به سام‌ گفته باشد، پیچیده‌تر می‌نماید. در ضمن تنها سخنان مستقیم‌ وات‌ فقط‌ در بخش سوم رمان‌ ظاهر می‌شود، آن‌جا که قصد دارد با ادای‌ وارونه‌ی کلمات و جملات‌ با‌ سام رابطه‌ برقرار کند. بنابراین کل این اثر ادبی، به طرزی‌ معماگونه‌، ناسازگار‌ و متناقض‌نما‌، واژگان و جملات سام را برای توصیف شخصیت‌ محوری تقریبا مسکوت رمان به کار می‌گیرد.  سکوت‌ نات‌ به‌ نشان نفی سخن سام است.

تریلوژی بکت

پس از نگارش رمان وات، Samuel Beckett دچار‌ انقلابی‌ دوگانه شد. او در سال 1946 سفر کوتاهی به دوبلین داشت، او در این سفر متوجه‌ شد‌ که این بار بعد تاریک شخصیت‌ قصد دارد حقیقتی ‌دیگر را فاش‌ نماید‌. گویی‌ بارقه‌های تفکر به خاموشی گراییده بودند‌. هدف‌ بکت‌، کنکاش در آن تاریکی نفس‌گیر بود، همان‌ تاریکی‌ای‌ که برای تصاحبش به‌ جنگی دردمندانه تن در داده بود. در همین زمان‌‌ بوده‌ که بکت به زبانی بیگانه‌ چیز‌ نوشت، زبان‌‌ فرانسه‌! ساموئل بکت شروع به نگارش آثارش به زبان‌‌ فرانسه‌ کرد تا تتمه آن‌چه را ما، «گوتیک‌ ایرلندی» می‌نامیم، مهار کند‌. بکت‌‌ هنگامی که مشغول نگارش به زبان‌ فرانسه‌ بود، ادعا کرد‌:«نوشتن‌ فارغ از سبک و سیاق‌ آسان‌تر‌ است‌.» سپس او رمان «خراز و پیش خدمت» را نگاشت. این اثر را بکت‌ تا‌ سال 1970 چاپ نکرده، چون‌ بخش‌هایی‌ از‌ آن را در‌ نمایش‌نامه‌ی‌ در انتظار گودو به‌ کار‌ گرفت. طی همان سال، بکت چهار داستان‌ کوتاه نوشت تریلوژی او کمک کردند و در‌ ادبیات‌ داستانی اعتبار او را به غایت‌ ممکن‌‌ رساندند. بکت‌ به‌ تک‌گویی‌های‌ درونی و خودکاوی‌های تازه روی‌ آورد. هر یک از شخصیت‌های محوری آثار ساموئل بکت، مانند پیشینیان‌شان در تریلوژی ادبی او نجواکنان‌ به‌‌ بکت می‌گویند: «این داستان، آخرین اثری‌‌ است‌ که‌ به‌ تو‌ الهام می‌شود».

در‌ ایام‌ فوران ناگهانی و جنون‌آمیز خلاقیت‌ بین سال‌های 1947 و 1949، ساموئل بکت رمان‌های مالوی (1951)، مالون می‌میرد (1953) و نام‌ ناپذیر ‌(1953‌) را نوشت. «مالوی» شخصیت‌‌ محوری‌ این‌ اثر‌ است‌. از‌ لحظه‌ای که به کمک‌ چوب زیر بغلش و دوچرخه‌اش برای یافتن‌ مادرش از خانه بیرون می‌زند و عاقبت او را در حالی در اتاق خوابش می‌یابد که مشغول‌ نگارش‌ قصه است و هم داستان موران که به‌ همراه پسرش به جست‌وجوی مالوی همت‌می‌گمارد و در انتها گزارشی از عدم موفقیت‌ خویش در تلاش برای یافتن او می‌نویسد. رمان مالون می‌میرد، به‌ تشریح‌ موقعیت مالون‌ در اتاقی شبیه به اتاق مادر مالوی می‌پردازد. مالون در این اتاق داستانی می‌نویسد راجع به‌ یک«ساپوسکات» (ترکیبی از هوموساپینس‌ واسکاتوس) که در شرف‌ تبدیل‌ به‌ ماکمان (فرزند شرور انسان یا مالون) است. رمان نام ناپذیر، روایتی است برآمده از صدایی‌ رها از جسم و زمان و زندگی که هویت‌ دو‌ موجود مرحوم را به نمایش‌ می‌گذارد‌. ماهود با بالاتنه و سر که هیچ عضو دیگری به آن متصل نیست و در داخل یک‌ بالون مثل یک توپ یا مثل یک توپ‌ گنده‌‌ سخن‌گو واقع شده و ورم‌‌‌، که موجودی‌ است ناقص با کم‌ترین خصایص انسانی. هر سه رمان، به صورت تمثیلی، خودآگاه انسان‌ را که قصد دارد به موجودیت خویش پی ببرد،  تحلیل می‌کنند. هر یکی از‌ شخصیت‌های‌ این‌ آثار داستان‌هایی را از زندگی‌شان روایت‌ می‌کندو خود را قهرمان حوادث جاری در این‌ داستان‌ها می‌داند.

هر یک از این سه رمان، در واقع مشق خود ویرانگری است. مالوی‌، نمایشگر‌ تفکر ضد‌ ترتیب زمانی رویدادها در سیستم فکری ساموئل بکت است. موران، در مسیر جست‌وجوی خویش از نماینده‌ی معتمد و پدری‌ مقتدر در ابتدای‌ روایت، به نسخه‌ی مرموز، غریب و غیر طبیعی مالوی‌ مبدل‌ می‌شود‌. موران هم‌ مانند مالوی در جست‌وجوی من حقیقی‌ خویش است. «… به نظر من، آن سرگرمی‌ بی‌پایان… لحظاتی ‌‌به‌ نظر می‌آمد که زیاد از من‌ دور نیست و انگار نیرویی مرا به سوی‌ آن‌‌ می‌کشید‌ و می‌برد… » آن من برتر، چیزی است‌ که روزگاری بکت آن را «راوی منقول» نامید.

بکت‌ به یاری شخصیت‌های محوری دوگانه،  موفق به کشف این من برتر و پرده برداری‌ از تاریکی گریزان از‌ نور‌ فراگیر روایت‌هایش‌ می‌پردازد. پس تریلوژی مذکور در باب‌ وضعیت نامطلوب و حالت‌های نامساعد مردی است که با برشماری حوادث‌ زندگی‌اش برای خود به مکاشفات عرفانی و خودشناسی عمیقی دست می‌یازد و نیز،  هنرمند مدرنی‌ که با روایت قصه‌هایی برای‌ خودش و دیگران قصد دارد منبه الهامات وخیالات خویش را کشف کند و در این راه دچار بیگانگی از جهان واقعی می‌گردد. مخمصه‌ای‌ که ساموئل بکت در نقدی بر‌ پروست‌ از آن سخن به‌ میان می‌آورد این است که هویت هنرمند مدرن‌ «در زوال و هبوط خلاصه می‌شود، دنیای او همین زوال و تاریکی است و اوست که دل در گرو رهایی از‌ این‌ بند گران دارد.» همان طور که شخصیت بی‌نام و نشان می‌گوید:«من‌ تلاشم را می‌کنم، ولی هر بار شکست‌ می‌خورم».