«عالم هپروت»؛ نقد سریال Westworld

با پی اس آرنا و نقد سریال Westworld همراه باشید.

قبل از نقد سریال Westworld نولان لازم است نگاهی به گذشته داشته باشیم. چندین سال قبل از به وجود آمدن سینما، لوئیس کارول با کتاب آلیس در سرزمین عجایب و ژول ورن با مجموعه داستان‌های اکتشافی‌اش، الگوی روایی تازه‌ای را در داستان گویی بنا کردند که تا همین امروز تأثیرش در ژانر علمی تخیلی سینما قابل مشاهده است. ابتدا ملی یس با الهام از آثار ژول ورن، با کمک تکنیک‌هایی نو، توانست خرق عادت و نه تخیل را به سینما اضافه کند. زمان گذشت و زمانی که متروپلیس به روی پرده رفت، تاریخ جدیدی از ژانر علمی تخیلی در سینما ورق خورد؛ دوگانگی انسان واقعی و انسان ماشینی. اما این بار متهم نه ژول ورن که لوئیس کارول بود. ورود به عالمی ناآشنا و بعضاً الهام گرفته از عالم واقع. جایی که پسر پولدار ما همچون آلیس که به درون سوراخ درخت خزید، سر از دنیای ترسناک زیرِ زمین در می‌آورد. و این بار نه به دنبال خرگوش، بلکه به دنبال یک دختر اما همان قدر بی‌دلیل.

دنیایی مهیب از انسان‌هایی هم تراز با ماشین‌ها و حتی تحت سلطۀ سیستم ماشینی که مشغول به کار بودند. این دنیای ترسناکی بود که پسر باید با آن مواجه می‌شد. این گونه متروپلیس به فیلم کالتی بدل شد که سالیانه سال منبع الهام سایرین برای خلق دنیایی وهم‌انگیز از تقابل میان انسان و مصنوعاتش شد. لذا دیدن روبات یک چشم کوبریک در ادیسه فضایی چندان دور از ذهن نبود. اما روبات کوبریک کمی فراتر از پیشینیان بود. حال چنان قدرتی داشت که می‌توانست زندگی و سرنوشت خالقش را تعیین کند. برآیند آنچه از 1865 با آلیس در سرزمین عجایبِ کارول شروع شده بود، حال در 1973 تبدیل شد به Westworld.

کراپتون گونه‌ای جدیدی از تقابل میان انسان و ماشین را (ربات‌ها) بیان کرد. پارکی برای طبقۀ مرفه شامل سه منطقۀ تفریحی: غرب وحشی (westworld)، رم باستان و اروپای قرون وسطی. اما فیلم با اقبال چندانی روبه‌رو نشد. این دلیلی بود تا سازندگان جدید که پس از 43 سال قصد بازسازی اثر را داشتن، به جای سینما روایتشان را به به مدیوم محبوب سال‌های اخیر انتقال دهند: سریال. انتخابِ جی جی آبرامز به عنوان تهیه کنندۀ سریال westworld که قبلا لاست و فرینج را در کارنامه خود داشت، یک احتمال را شدیداً تقویت می‌کرد: مخلوطی ناهمگن  از فلسفه و روانشناسی و سیاست و ارجاعات نمادین به تاریخ بشر. اگر این احتمال درست می‌بود (که بود) چه کسی بهتر از نولان ها می‌شد برای ساخت این سریال پیدا کرد؟ روزگاری هیچکاک به عنوان نمایندۀ انگلیس در هالیوود خودنمایی می‌کرد. مردی که تخصص‌اش ساده کردن مباحث پیچیده با سینما بود. اما امروز برادران نولان جای هیچکاک را گرفته‌اند. کسانی که بیش از هر فرد دیگری، کارشان پیچده کردن هر چیزی است که می‌توان به سادگی بیان کرد.

نقد سریال westworld

همه‌مان داستان westworld نولان را می‌دانیم. میزبان‌ها به زندگی روزمره‌شان می‌پردازند تا مهمانی بیایید و از آنها سوء استفاده کند و یا قتل عامشان کند. بیچاره میزبان‌ها قادر به پاسخگویی نیستند و هربار به ناچار سر خم می‌کنند. پس از آپدیت فورد، روبات‌ها آگاهی بیشتری پیدا می‌کنند و تصمیم به شورش علیه خالقینشان می‌گیرند. یک کپی الکن از بلیدرانر 1982 ردلی اسکات. تفاوت سریال نولان با نسخه سینمایی و فیلم اسکات جایی است که سازندگان سریال، ما را طرف روبات‌ها قرار می‌دهند نه انسان‌ها. چه ایدۀ خفنی! اما این انتخاب از اساسش می‌لنگد. در نقد سریال westworld بیایید فکر کنیم روزی یخچالمان از نگه داشتن بیش از حد مواد غذایی و ظلم‌هایی که به او روا داشتیم آگاه شده، از ما خسته و درمانده شود و تصمیم بگیرد ما را ببلعد. چطور است؟

Westworld نولان در همین حد مضحک است. همان قدر که دادن هویتی انسانی به یخچال عبث به نظر می‌رسد که دادنش به اندروید‌های Wsestworld. اسکات در بلیدرانر تقابلی را میان انسان و ماشین بازنمایی می‌کند که حاصل، تمایز میان هویت آن دو است نه یکسان و یا حتی عوضی گرفتنشان. روبات‌ها بازسازی درونیات باطل انسان‌اند نه خود او. پس همزادپنداری با اشک‌های روباتی آدم کش به نام روی بتی که حالا اشک‌هاش زیر باران مدفوعون خواهد ماند، از این دریچه است که شفقت برانگیز است نه به دلیل ماهیت انسانی نداشته‌اش. اما کل سریال بر پایۀ یک کج فهمی از کار تأمل برانگیز اسکات شکل گرفته است؛ سازندگان سریال Westworld انسان را به جای شیء گرفته‌اند و شیء را به جای انسان و با تز روشنفکری و به مدد هزار و یک دلیل از سایر مدیوم‌ها، سعی بر توجیه شعارهای گل درشتشان با زبانی غیر از تصویر دارند. این همان الگوی جواب پس دادۀ سریال‌های گذشتۀ آبرامز است که حالا با وجود یک نولان در سریال دیگر حتی اورجینال هم نخواهد بود. از اینسپشن که کل‌اش با ادعای نوشتنش در ده سال، از یک انیمه ژاپنی کپی شد گرفته، تا دو روبات سخنگو در میان ستاره‌ای که کپی نازلی از سنگ مشهور ادیسه فضایی کوبریک است.

این در حالی است که هیچکدام از خصایص کارکترها، چه انسان‌ و چه روبات‌، روی منطق درستی استوار نیست: ترس، حماقت، فداکاری، مهربانی، شجاعت، خشم همه در لحظه واقع می‌شوند. به هم ریختن خطوط زمانی آن هم به بهانۀ نزدیکی بیشتر با فضای ذهنی روبات‌ها، نه تنها تعیّن زمانی را از اثر می‌گیرد بلکه ضربه‌ای است محکم به پیکرۀ شخصیت پردازی کارکترها. وقتی مشخص می‌شود مرد سیاه پوش همان ویلیام قصۀ ماست به یکبار بخش عظیمی از شخصیت پردازی بین جوانی و پیری این کارکتر خالی می‌ماند که مخاطب مجبور است با دانسته‌ها خودش آن را پر کند. در ضمن مگر کارگردان مجاز است هر جا که کم آورد از فلش بک استفاده کند؟ فلش بک هم منطق خودش را دارد. فلش بک بدون در نظر گرفتن نمای نقطه نظر هیچ معنی نخواهد داشت. باید مشخص شود این صحنه از نظر چه کسی اینگونه به نظر می‌رسد و اگر نه بازگشت به عقب توجیه‌ای نخواهد داشت. این که بدون مشخص کردن p.o.v بخواهیم از فلش بک استفاده کنیم و تازه آن را هم از مخاطب پنهان کنیم، فقط برای اینکه مثلاً در فلان صحنه مخاطب غافلگیر شود فقط یک کارکرد خواهد داشت. اینکه مخاطب در لحظه شوکه شود. اما در عوض چه بلایی سر اثر می‌آید؟ مخاطب به جای آنکه شوکه شدن کارکترها را درک کند، خودش شوکه می‌شود. باز هم یک کج فهمی دیگر در درک مدیوم سینما. ما همان قدر می‌توانیم از سریال Westworld غافلگیر شویم که از شنیدن واقعیتی غیر قابل پیش‌بینی در زندگی‌مان. پس دقیقا کجاست آن کارکرد قصه‌گویی در سینما که منجر به کشف دنیایی جدید برای مخاطب خواهد شد. حال اگر برای بار دوم اثر را به تماشا بنشینم از آن شوک هم دیگر خبری نخواهد بود. انگار نولان از شخصیت پردازی همین اشیایی هم که به جای انسان جا زده‌، عاجز مانده‌ است. تا اینجای کار نقد سریال Westworld بر خلاف آنچه ادعایش را دارد چندان پیچیده به نظر نمی‌رسد. هر چه سریال westworld جلوتر می‌رود مخاطب بیشتر احساس می‌کند که کارکترها را نمی‌شناسد. یک تفکر سطحی می‌گوید که خب بالاخره انسان است دیگر، قابل پیش بینی نیست. اما ما که می‌دانیم کار سریال باید آشنا ساختن مخاطب با دنیای کارکترها باشد نه نشان دادن حجمه‌ای بی‌معنی از مفاهیم کلی. مهم‌تر آنکه بر اساس منطق سریال مگر همین احساسات، یک سری صفر و یک بیشترند که نتوان آنها را درک کرد؟ به نظر می‌رسد حتی خود سازندگان Westworld دنیایشان را نمی‌شناسند. امروز ما می‌دانیم لوئیس کارول از یک بیماری نادر عصبی رنج می‌برد که منجر به ایجاد توهم در بیمار و بزرگ‌تر یا کوچک‌تر دیدن اشیاء نسبت به اندازۀ واقعی‌شان  می‌شود. در 1955 و بعد از مرگ کارول، روانپزشک انگلیسی به نام جان تاد این بیماری را کشف کرد و از آن موقع به «سندروم آلیس در سرزمین عجایب» مشهور شد. پس تکلیف دنیای کارول مشخص است. حتی تأثیر پذیری شدید لانگ از مارکس هم هنگام ساخت متروپلیس به وضوح عیان است. اما خالقین سریال westworld چه جوابی برای خلق این عالم هپروتی خواهند داشت اگر آن را به درستی نمی‌شناسند؟

در ادامۀ نقد سریال Westworld باید گفت حال که به فصل سوم رسیده‌ایم، خالقین سریال مدام در سر مخاطب می‌کوبند که فلانی می‌خواهد دنیا را نابود کند و بعد به یک باره همین فرد ناجی انسان‌ها می‌شود. آن هم با به راه انداخت حمام خونی از انسان‌ها. شوخی می‌کنند! باید به این ملغمه، جابه‌جایی مداوم میان انسان و ماشین یا خالق و مخلوق را اضافه کنیم. در کنار نداشتن تعیّن زمانی و مکانی و حتی عدم وجود یک انسان با ویژگی‌های مختص خودش. حال با چنان اثر شلخته و بی‌قاعده‌ای مواجه می‌شویم که دانش سازندگانش را هم زیر سوال می‌برد. با شروع فصل سوم حداقل این امید وجود داشت که با معرفی شهرها کمی اثر مکان‌مند شود. اما واقعاً چه فرقی می‌کرد اگر مثلاً به جای پاریس، برلین وارد قصه می‌شد؟

فضاسازی از محیط آغاز می‌شود و نشان دادن نسبتِ آدم‌ها با آن محیط و با خود و دیگران تکمیل می‌شود. فضا منفک از شخصیت ساخته نمی‌شود. لازمۀ همین فضا هم محیط و جامدات است. اما همین‌ محیط هم در Westworld نولان کارکردی بیش از آکسسوار ندارد. مکان‌ها و وسایل همه نقش دکوری را دارند تا صحنه پر شود. نشان دادن چند گجت هوشمند به اسم فضاسازی از آن تفکرات عقب افتادۀ فیلم‌های پست مدرن است. مثل این می‌ماند که برای نشان دادن فضای روستایی، چندتا تپه و سبزه و مه نشان دهیم و ادعای فضای روستایی را داشته باشیم. فضاسازی از دید شخصیت معنی پیدا می‌کند. بدون آن فقط یک مشت در و دیواری بیش نیست. در واقع فضاسازی هم باید نقطه نظر داشته باشد تا بتواند با همین تپه و مه نسبت بر قرار کند و اگر نه می‌شود چند شات توریستی.

در ادامۀ نقد سریال westworld وقتی دکتر فورد، با بازی اغراق آمیزه آنتونی هاپکینز، در اپیزود انتهایی فصل اول،  راز به ظاهر مخفی اثر میکل آنژ را در قالب برداشت شخصی خالقین سریال، به خورد مخاطب می‌دهد، به یکباره به تمام داشته‌های ذهنی مخاطب حمله می‌شود. مخاطب بیچاره که برای یک لحظه شوکه شده، ممکن است به دلیل هیجانات لحظه‌ای ناشی از این شوک، در ناخودآگاه‌اش خالقین سریال را تحسین کند. مثل آن ادعاهای عقیم و من در آوردی فیلم‌هایی چون راز داوینچی. البته زیاد عجیب نیست. بالاخره امروزه به هر طرف نگاه می‌کنی میبینی همه تئوریسین شده‌اند. نمونه‌اش کتاب‌های بازاری با عنوان روانشناسی امید، مثل راز یا همین رمان‌های دن براون. اما کار کرد این ادعای دم دستی همین قدر است که دلوریس خالق خودش را از پشت سر نشانه رود. حال پس از گذشت سه فصل، می‌دانیم که آنتونی هاپکینز در خانه مشغول پیانو زنی است. دیگر نه خبری از فورد است و نه آن دلوریس فصل اول و نه حتی از اثر قابل تحسین میکل آنژ. تنها چیزی که به یاد مانده فقط خشونت طلبی جاری در سریال است که نه انسانیت می‌شناسد و نه حتی خودی. فقط بوی خون می‌دهد. می‌توان آن را به یک جور وادار کردن تماشاچی به لذت بردن از تماشای خشونت هم تعبیر کرد. در فصل اول با تحقیر و شکنجۀ میزبان‌ها و در فصل‌های بعد با قتل عام انسانها توسط میزبان‌ها. این نتیجۀ همان عوضی گرفتن شیء با انسان است که حالا با انواع و اقسام توجیهات اعم از فلسفه و روانشاسی و هنر، سر مخاطب را گرم می‌کنند تا مبادا دست‌شان رو شود که تا چه اندازه عالمی هپروتی ساخته‌اند و در جایگاه مقایسه با عالم واقع به خورد مخاطب داده‌اند.

سینما قواعد خودش را دارد. اما نولان ها ظاهراً اعتقاد چندانی به آن ندارند. کسی که چهرۀ پرکینز را در روانی هیچکاک دیده باشد احتمالاً تا آخر عمر نمی‌تواند آن را فراموش کند. حتی همین اثر نه چندان دلچسب کراپتون یک آنتاگونیست هفت تیرکش دارد که تا مدت‌ها به یاد می‌ماند. این هنر سینماست نه شاهکار دوستانِ فیلسوف یا روانشناس ما در سریال Westworld!

در نقد سریال Westworld باید اشاره کرد آن چیزی که ماهیت سینما را به عنوان یک هنر مشخص می‌کند، یک سری تصاویر متحرک همراه با دیالوگ نیست. بلکه دریافت حسی از واقعیتی درک شده توسط فیلمساز است که می‌تواند به تجربه زیستی مخاطب بدل شود. این فرآیند درک برای مخاطب و فیلمساز جز به کل است و فقط هنگام ساخت اثر است که از کل به جز می‌رسد. فرض کنید کارگردانی می‌خواهد مفهوم کلی ترس را به تصویر بکشد. قطعاً اگر تصمیم داشته باشد همان ابتدا راجع‌به کل انسان‌ها اظهار نظر کند، کارش از پیش شکست خورده است. ترس می‌تواند از یک آدم خاص و یک نوع ترس خاص شروع شود و بعد به دنیای سایرین تعمیم پیدا کند. فضای ترسناک برای هر فردی به نحوی متفاوت تعبیر می‌شود. فرضاً می‌توان از پله برای نشان دادن آن استفاده نمود. کمی دقیق‌تر شویم. مثلاً مؤلف مفهوم ترس را از پله‌های مخوف خانۀ پدری‌اش شناخته است. این یعنی رسیدن از جز به کل. حال می‌خواهد آن مفهوم را به سینما تبدیل کند. پس دوباره به همان پله‌ها رجوع می‌کند. این یعنی رسیدن از کل به جز. مواجه مخاطب با اثر نیز همچون زندگی خواهد بود. پس فرآیند درک همچون کارگردان از جز به کل می‌رسد. بنابراین مخاطب از راه همان پله‌های درک شده توسط فیلمساز می‌تواند به مفهوم ترس برسد. این همان چیزی است که در اکثر آثار هیچکاک قابل مشاهده است. پله‌های هیچکاک، از مستاجر گرفته تا جنون، همه معرف دنیای مؤلف اثر است. همین مثال ساده کفایت می‌کند که برای همیشه بتوان کلی گویی را در سینما مخدوش خواند. westworld نولان نمونۀ کاملی از عدم درک ماهیت سینماست و مثال بارزی از کلی گویی که به جز یک سری شعارهای درجه چندم خالقینش کاری از پیش نمی‌برد.

این مطلب با الهام و بعضاً کپی از مطلب مجله فرم و نقد شماره پنجم نوشته شده است