فیلم «بدون قرار قبلی» یک ملودرامِ دسته‌چندمی است که در ذیل روایتی پخمه‌ای و شیرین‌کاری‌های بصریِ کارت‌پستالی، می‌خواهد تونلی به سمت تاویل‌های ارضاکننده‌ی ناسیونالیستی بسازد، اما عاقبت هیچ حرفی برای گفتن ندارد؛ جز همان پنج کلمه‌ی باسمه‌ایِ عهد عتیق: «بازگشت همه به سوی خود است!» این «خود» مثلاً قرار است وطنِ «او»یی باشد که سال‌هاست بدان پشت کرده، اما در نهایت با یک استحاله‌ی جان‌سوزِ «وطعنم، پاره تنم»وار پاگیرِ زادگاه‌ش می‌شود.
ایضاً باید گفت که فیلم الگوی روایی-ملودراماتیک‌اش را از تلفیق شماری موقعیت خنثی و چند آدمِ یک‌سر تیپ، به مختصات سینمایی می‌رساند و بدتر آن‌که اسکله‌ی نحیفِ پیرنگ سفر/دگردیسی خود را بر پِی یک ایدهی دوخطیِ محیرالعقول بنا می‌کند: زنی ایرانی‌الاصل و مطلقه به‌دنبال مرگ و وصیت پدر، کار و کاشانه فرنگی‌اش را ترک می‌گوید و دست در دست پسرِ اوتیسمی‌اش، ره به‌سوی تهران و مشهد و دره کنگ می‌سپارد؛ عاقبت هم در آستان مطهر آقا علی‌‌ابن‌موسی‌الرضا متحول و پاگیرِ خاک وطن می‌شود!
ساحت ملودراماتیک فیلم اما، از برایِ کشمکش‌های سوبژکتیوِ منتسب به شخصیت‌محوری (زن مطلقه) دراماتیزه می‌گردد؛ حال شمایل سقوط‌کرده/نادیده‌گرفته‌شده‌ی پرسوناژ مزبور -با کمی اغماض و اعمال تخفیف- می‌تواند مصداق آن گزاره‌ی لکانی هم باشد: “«زن برای زن شدن نیاز به دیگری و ابژه‌ی میل مردانگی دارد.» این «دیگری» اما همان دُرّ مفقوده‌ای است که زنِ محوری داستان، سال‌های ِ سال از داشتن‌اش عاجز مانده؛ پدری که سی سال نبوده است و پس از سه دهه مفقودیت، خبر مرگ‌اش آمده، شوهری که گویا تو زرد بوده و در سلک عشق و عاشقی، طلاق را بر قرار ترجیح داده و ایضاً پسری اوتیسمی که از بدو تولد حتی یکبار هم نام مادرش (شخصیت‌اصلی) را بر زبان نیاورده است.
در این میان، پرسونایِ شخصیتی زنِ مورد اشاره، نه از جنس سانتی‌مانتال-غربی است و نه از آن آنتی‌مردهای دوآتیشه‌ی شرقی؛ بل مدلی است از زن‌های نیمه‌روشنفکر و مدرن که در پیچ و تاب «اضمحلال هویتی» میان دو قطبی «سنت» و «مدرنیسم» درگیر گسست‌های شخصیتی خویش می‌شود و در راه گذار از جبر انفعال، به استحاله و تغییرِ رویه نائل می‌آید؛ آن هم چه استحاله‌ای: رستگاری در آستان مطهر امام رضا و عشق‌ورزیدن به خادم ناشناسی که قاطبه‌ی آدم‌های قصه را سر کار گذاشته!
باری، آن‌چه از بار دراماتیک روایت «بدون قرار قبلی» می‌کاهد، وجه توصیفیِ بیش از اندازه‌ی آن است؛ وجهی قائم‌بر شرح سودازدگی و رهگیری موقعیتِ روبه اضمحلالِ زنی سقوط‌کرده، که از یک رهگیریِ ملال‌آور فراتر نرفته و ذره‌ای قوام دراماتیک نیافته است. دوربین فیلم‌ساز سقوط شخصیت مرکزی فیلم را از همان او‌پنینگ موهومی و سمبولیک و در بطن دو نمای موازی تصویر می‌کند:
نمای اول؛ شخصیت‌محوری فیلم به همراه چندی از دستیارانِ پزشکی مشغول احیایِ قلبی جوانی نیمه‌جان است.
نمای دوم؛ جسدی کفن‌پوش در وسط بیابان به چشم می‌آید و دوربین به‌آرامی سوی آن Dolly in می‌کند.
حال اگر به روایت بصری معتقد باشیم، رخداد مرگ را به‌عنوان رابطه‌ای علت و معلولی در مختصات شخصیتیِ پرسناژ مرکزی داستان قلم‌داد خواهیم کرد. صحنه قلاب اما، سایه سنگین مرگ را در رویدادِ فوتِ پدرِ شخصیت‌محوری و بعنوان محرکه داستانیِ فیلم صورت‌بندی می‌کند. حال با اشراف بر فیلم‌هایی از این دست -که چیستی داستان را در همان آغاز نشان می‌دهند- می‌توان فهمید که پلان‌های مزبور چیزی کم دارند و بسان یک گزاره، نائل به بیانی نسبی نمی‌آیند.
به‌نظر می‌رسد، فیلم‌ساز با تصویر کردن شالوده و موقعیت پیش‌برنده‌ی فوق‌الذکر، به‌دنبال تجهیزِ مخاطب به شناسایی موقعیت دراماتیک فیلم در ادامه است و بدین طریق سعی در ایجاد گسستی ابهام‌آمیز میان مخاطب و چرایی داستان دارد تا به‌واسطه چرایی، چگونگی مقابل دیدگان ایشان عیان و در ناخودآگاه و خودآگاه او حلول گردد.
اما آیا واقعا فیلم/فیلم‌ساز در پرداخت چرایی و چگونگی موقعیت مضمحل زنی سقوط کرده و نادید گرفته شده، موفق عمل می‌کند؟ پاسخ یک «خیر» بزرگ است.
از آن‌جا که اسکله شخصیت‌محور روایت، با استعمال مصالحی پوک و فاقد حرکت، بنای درام و ملودرام را ایجاد و در یک سیر خطی و بی‌مایه، کنش و واکنش‌های زنی سقوط کرده را تصویر می‌کند.
طبعاً با تکیه بر تفاسیر فوق‌الذکر می‌توان مدعی بود فیلم «بدون قرار قبلی» نه یک داستان، که یک ایده دوخطی است و در بهترین حالت در سطح همان ایده باقی می‌ماند؛ بدا که همین دو خط ایدهی باسمه‌ای هم با ورود شخصیت‌های دخترخاله و شوهر و فرزندان‌اش به سیر روایت تمام می‌شود و موقعیت‌های حشو و خارج از طرح اصلی، فیلم اِریخت «بدون قرار قبلی» را شکل می‌دهند.
علی‌ای‌حال به‌نظر می‌رسد فیلم در یک‌سوم ابتدایی‌اش کوشیده تا به‌نحوی کنترل‌شده و بدون لکنت، آماج درام را به پرداخت مولفه‌های برسازنده‌ی هویت زنانه و ناکامی‌هایی که زنان در جوامع مدرن با آن مواجه هستند، حواله کند. اما آن‌سان که می‌خواهد علل پیدایش این ناکامی‌ها را در پرسونایِ شخصیت‌محوری دراماتیزه کند، تمامیت روایت را به خاک می‌سپارَد و کلیت آن را در ذیل یک ملودرام نصفه و نیمه تنزل می‌دهد که نمونه‌اش را به وفور در سینمای سانتی‌مانتال‌‌مان سراغ داریم.
در همان یک‌سوم ابتداییِ «بدون قرار قبلی» اصلاً بی‌راه نیست که از فیلم‌نامه‌نویسِ محترم بپرسیم: انگیزه و خواست شخصیت‌محوری از چه مختصاتی مایه می‌گیرد؟ مشایعت جسد پدر سی‌‌سال مفقودالاثرش یا ریالی‌کردنِ پول یک قبرِ ارثی؟!
اصلاً چطور می‌شود که زنِ نادیده‌گرفته‌شده‌ی قصه ما با دریافت یک ویس و تماسی ناشناس، «الکس» اوتیسمی‌اش را بغل بزند و سوی تهران ره سپارد؟ واقعاً که چه؟ که مثلاً بخواهد از فرزانگی پدر بزرگوارش -که یک پاپاسی برایش به ارث نگذاشته- رکب بخورد و از آن‌طرف با پیشنهادی ساده‌لوحانه، بار سفر سوی مشهد بندد؟!
باری، در لابه‌لای همین سفرهای بی‌مایه و فاقد منطق سببی است که فیلم به سطح یک ملودرام خسته‌کننده و دستِ‌چندمی فرو می‌ریزد، اما این فرجام ماجرا نیست. با ورود خانواده دخترخاله‌ی شخصیت‌محوری به یک‌سوم میانی روایت، «بدون قرار قبلی» فروتر از یک ملودرام سخیف، به یک کمدی ناخواسته تغییر لحن می‌دهد؛ در ذیل شماری دیالوگ غلو مشهدی، بگوبخندهای سانتی‌مانتالِ ایرونی و بقیه‌ش هم که خودتان خوب می‌دانید: رمانس بالیوودیِ بی‌سر و با ته!
سقوط آزاد فیلم هم درست از همین نقطه كلید می‌خورد؛ از آن‌جا كه فیلم‌ساز/فیلم‌نامه‌نویس نمی‌تواند همان دقت ناچیزی که در چیدن جزئیات داستانی یک‌سوم ابتدایی فیلم داشته را تا انتها حفظ كند و چنین می‌شود که فیلم در دوسوم‌های میانی و پایانی‌اش بدجور سردرگم است و نمی‌داند از چه طریقی پیرنگ را گسترش دهد؛ توگویی فیلم‌نامه‌نویس دمِ‌دستی‌ترین مسیر را برای کش‌آمدن روایت برگزیده: ضبط تمام آن‌چه در طول مسیر سفرهای مضحکِ شخصیت‌محوری اتفاق می‌افتد؛ از «پیش‌پیش» کردن برای الکسِ اوتیسمی بگیر تا پلکیدن در قطار شهری و دره کَنگ!
البته بیایید لختی انصاف به خرج دهیم: به هر حال قرار است شاهد یک اثر بلند سینمایی باشیم و یحتمل فیلم‌نامه‌نویس هم به‌همین خاطر مکان‌های داستانی را از «برلین» تا «تهران» و بعد هم دره‌ای خارج از شهرستان «مشهد» برگزیده که بالأخره در طول این مسیرها و با در نظرگرفتن برخوردهای سانتی‌مانتال و مشتی دیالوگِ فاقد کارکرد، یک فیلم سینمایی ساخته شود.
فیلم «بدون قرار قبلی» اما عاقبت با یك پایان‌بندی ویرانگر هر چه پیشتر رشته بوده (کدام رشته؟) را پنبه می‌كند: زن قصه ما در پایان می‌فهمد آن‌کسی که برایش پیام‌های عاشقانه می‌فرستاده نه کارکتر مهندس، که شخصِ شخیصِ پدر بوده! زین سبب دچار یک استحاله جان‌سوز و محیرالعقول می‌شود و در خاکِ وطن، پاگیر!
ولی خب، والله نمی‌شود در یک ساختار روایی علت و معلولی -كه هر رویدادی زمینه‌ساز رویداد بعدی است- به یك رخداد تخیلی در پایان‌بندی پناه برد و در ذیل آن درام را سرهم آورد. این‌که دیگر قاعده‌ای روشن در امر فیلم‌نامه‌نویسی است، علی‌الخصوص در ملودرام‌هایی چون این نمونه. اصلا تاریخ سینمای ایران مملو از همین فیلم‌هایی است كه با یک پایان‌بندی محیرالعقول، عاقبت به آثاری سطحی و فاقد منطق بدل گشته‌‌اند، که خب شوربختانه فیلم مورد بحث ما از همان دوسوم میانی‌اش به چنین مرتبه فرومایه‌ای نائل می‌آید.
سوای همه این موارد مشخص است که فیلم‌نامه توان شخصیت‌پردازی هم ندارد و آن‌چه در شخصیت کمی جذابِ پرسناژ محوری (پگاه آهنگرانی) به‌‌چشم می‌آید، حاصل کوشش و تألیف خود بازیگر بوده که با یک بازی زیرپوستی و درونی توانسته کشمکش‌های درونیِ منتسب به شخصیت را به مختصاتی ابژکتیو برساند. علی‌ای‌حال بازی «آهنگرانی» قرار نیست ما را غافلگیر کند، بلکه با کاربست یک‌سری میمیک و اکت تکراری می‌خواهد چاله‌چوله‌های متن را پر کند و بس.
در کلیت می‌توان گفت فیلم «بدون قرار قبلی» نه فیلمِ کارگردان/فیلم‌نامه‌نویس که فیلمِ فیلم‌بردار است؛ با آن نورپردازی‌های مرعوب‌کننده، قاب‌های کارت‌پستالیِ چشم‌نواز، کمپوزوسیون‌های شکیل و قس علی هذا. این‌وسط چنین به نظر می‌رسد که ایدهی اصلی فیلم‌ساز در فرم کارگردانی این بوده که با تعبیه شماری قاب کارت‌پستالی و ایضاً کاربست حرکات چشم‌نواز دوربین، اقتدار سبک (فرم بصری) را بر افتضاحِ روایت روکش کند؛ همین و بس!
The Review
نقد فیلم بدون قرار قبلی
«بدون قرار قبلی» فیلمی است که الگوی روایی-ملودراماتیک خود را از تلفیق شماری موقعیت باسمه‌ای و چند پرسوناژ تیپ و بی‌آلایش به مختصات سینمایی رسانده و اسکله پیرنگ را بر پِی یک ایدهی یک‌خطیِ محیرالعقول بنا می‌کند؛ همین و بس!
