انسانی که فلسفه را به رویای فیلم سازی رها کند باید کارگردان جالبی که نه، انسان جالبی باشد. برای نگاهی به فیلم های ترنس مالیک با پی اس آرنا همراه باشید.
اولین فیلم بلند مالیک BadLands بود که در سال 1973 آن را ساخت، پنج سال بعد روزهای بهشت (Days of heaven) و بیست سال بعد سومین فیلم بلند خود، خط باریک قرمز (The thin red line) را ساخت. این گزیده کاری ادامه پیدا کرد و او در سال 2005 دنیای نو (New world) و در 2011 درخت زندگی (The tree of life) را ساخت. پس از درخت زندگی مالیک که انگار راه و سبک خود را به درستی دریافته بود “به سوی شگفتی” ، “شوالیه جامها” و “آهنگ به آهنگ” را ساخت که همگی با سبک و سیاقی از کارگردانی درخت زندگی، اما با مایههای داستانی متفاوت ساخته شدند. آخرین فیلم از فیلم های ترنس مالیک “یک زندگی پنهان” (A hidden life) را نیز میتوان ادامه سبک کارگردانی شخصی او دانست.
دنیای نو، شاید فقط با توجه به عنوانش یکی از نقطه اوجهای کارنامه فیلم های ترنس مالیک باشد؛ در سینمای مالیک، دنیا همیشه «نو» است. صحنه به صحنه، لحظه به لحظه، آن به آن. برای او هر نمایی یک نمای معرف، یا شاید نمای باز معرف است -آغاز لحظهای تازه در زمان و مکان، لحظۀ پیشین با کات مدفون و متبرک میشود-. در دل زیباییشناسی فیلم های ترنس مالیک عدم تداوم و حذف هست و سرگردانی امری طبیعیست. هر انتقالی در دنیای نو میتواند متضمن گذشت چند هفته، چند ماه، یا حتی چند سال باشد، یا شاید یک دقیقه یا یک ثانیه، این اهمیت چندانی ندارد. چون مالیک فقط از این نظر به زمان علاقه دارد که چنان آن را کش بدهد که فیلمهایش اجازه بیابند مدام تصویر اولیۀ «زندگی در روی زمین» را به نمایش بگذارند. یک قفل و کلید، یک کتاب گشوده، یک جرقه، یک شمع، چهرۀ یک دختر، مالیک به همهچیز چنگ میزند، و ما را شگفتزده میکند (و هرگز آراممان نمیگذارد -او حساسیت فرونشستۀ یک افسانه نیست) تا بنگریم پیش از آنکه جای دهیم، مقایسه کنیم، یا ارزشگذاری کنیم، یا هر کار (اساسا ناخودآگاه) دیگری که هنگام فیلم دیدن انجام میدهیم. مالیک تنها فیلمساز داستانی فعالیست که کل سینما را فدای اعجاب حضور میکند. این نوع تصویرسازی روشنگر از جهان در فیلم های ترنس مالیک چندان هم بیسابقه نیست -این کار را میتوان در واپسین فیلمهای صامت کینگویدور، اپستین و مورنا و بعدتر در گدار، برسون، اشتراب و هولیه. روگ، و حتی نخستین فیلمهای وندرس سراغ گرفت- اما او معمولا جزئی از یک گرامر گسترده است. فقط در فیلم های ترنس مالیک است که شور واقعی نگاه به جهان از نظر فیزیکی، مضمونی و حسی، مرکز ثقل فیلم میشود.
حرکت از انسان به سوی شیء مصنوع، به سوی طبیعت و بازگشت، ریتم عادی تدوین فیلم های ترنس مالیک است، و کنتراست میان درام انسان متناهی و درام جاری در نور، هوا، زمین، و آب همواره آشکار است. در دنیای نو در میانۀ نبرد خشونتبار میان آلگانکوئینها و مهاجران، مالیک ناگهان کات میکند به نمایی از آسمان. این حرکت رویایی نه نقطهگذاریست نه اعمال نظر، بلکه راهیست آسان برای بازگرداندن ما به سمت «مادر طبیعت». لحظۀ زیباییست، گرچه عامدانهتر و کمطنینتر از صحنه کوتاهیست در خط باریک قرمز که در آن ابرها از هم جدا میشوند و ناگاه آفتاب بر علفهای بلندی میتابد که در میانشان اندک زمانی قبل سربازان آمریکایی جان دادهاند. خط باریک قرمز عبوری آئینی از آرامشی درونی را در قالب پیشروی یک گروه از سربازان برای تصرف یک گودال به تصویر میکشد. به آسانی از فیلم های ترنس مالیک میتوان دریافت که او خبرهی امور تصادفیست، و میبایستی با مشاهدۀ این لحظه اشک شوق ریخته باشد؛ صحنهای که همانقدر شوکآور است که برخورد تابوت کودک با تیرک در رودخانهی ژان رنوار.
مالیک با آرامش در اغتشاش دنیای طبیعی زندگی میکند و نه فقط آماده بلکه مشتاق روی گرداندن از ضرورتهای پیرنگ به سمت بادیست پیچیده در میان درختها و جریان آب روی سنگهای باستانی. به لحاظ دراماتیک، قویترین لحظههای دنیای نو آنهاییست که با ولع فیلمساز برای نمایش امور بدون موازات است. وقتی مستعمرهنشینان از راه میرسند طی چندین نما بومیان را در ساحل دریا میبینیم، بعد برعکس چیزی را میبینیم که در تاریخ آمریکا بسیار رایج است، مالیک بهت و حیرت بومیان را از تماشای کشتیهای انگلیسی در افق نشان میدهد و اندکی بعد، فیلم مدت زمان زیادی را به جان اسمیت (کالین فارل) و بیشهزار رویاییاش اختصاص میدهد، اما تجمع لحظات حضور در جنگ ما را برای تصویر شوکآور دیدن قلعۀ انگلیسی آماده میکند: درهای گشوده به سوی تمدن به فلاکتبارترین وجه سودجویانه است. آن حصار چوبی رقتانگیز همانقدر نسبت به طبیعت موضع خصمانه دارد که نسبت به برگر کینگ و پرایش چاپر. نخستین نمایی که پوکاهونتاس (کوریانکا کیلچر) را در لباس غربی میبینیم مثل یک ضربه کاریست، اما چهرۀ به شکل قاطعی آرام او، ایدۀ متعالی فیلم را بومرنگوار یادآور میشود: این دختر بسیار زیبا که نزد مردم خودش بدنام شده، چارهای ندارد جز اینکه جذبۀ فطریاش را نثار دنیای بیانعطاف استعمارگران کند.
سینمای به شدت موجز سرگردانیهای متافیزیکی فیلم های ترنس مالیک، نه با تجربههای ابتدائی بلکه با روزهایی بهشتی آغازشد، نخستین بار (و نه آخرین باری) که بازیگران با مشاهدۀ فیلم در حیرت فرو رفتند که جدا از دیالوگ، چه بر سر بازیشان آمده. همچنانکه فیلمساز از دومین باد غرق در لذت میشود، و همچنانکه از میان گروههای دوتایی وسهتایی در میان کشتزارها به سمت لشکری از آدمها میرود که در باتلاقها، رودخانهها و جنگلها گام برمیدارند (و نریشن از فاصلهگذاری عاطفی به سمت نوعی مدیتیشن دعاوار پیش میرود) ، نیاز درونی کارگردان به آمیختن درام انسانی با نیروهای طبیعت، حتی مشتاقترین تماشاگران را نیز به وحشت میاندازد. مثلا جاناتان روز نبام میگوید:
همه تصاویر خیالی و تکگوییهای تأملبرانگیز و پاساژهای متعالی دنیای نو میتواند قابل دفاع و حتی ستودنی باشد، اما من تحملش را ندارم.
این قضیه کاملا قابل درک است و در نتیجه نسخههای کوتاهشدهتر به لحاظ دراماتیک، فقط اندکی کمتر خام دستانه به نظر میرسد.
مالیک هنرمند بزرگیست، اما چند خصلت عجیب اگرنه آزاردهنده دارد. مهمترین این خصلتها این است که میخواهد از میان روابط انسانی میانبر بزند و چشماندازها و نور را جایگزین آن کند. و همین است دلیل اینکه دنیای نو چنین احساس غریبی در پی این مواجهه دارد. بسیاری از ویژگیهای دراماتیک رمانس تاریخی مالیک -قدرتی که مهاجران با آن دست به گریباناند، دشواری زمستان اول و غلبۀ گرسنگی (چرا شکارنمیکنند؟) ، تخریب دهکدۀ آلگانکوئین-در نور طبیعت و هوای تازه رنگ میبازد. همۀ اینها امتیاز فیلم های ترنس مالیک است. برای سر درآوردن از غرابت واقعی این فیلم، بایستی به موضوع به ظاهر بیربط بازیگری بپردازیم.
مالیک میتواند در گروهی از کارگردانها دستهبندی شود که با هال اشبی، گراسبارد و آلتمن (به دهۀ هفتاد فکرکنید) قابل شناساییاند. اما با بررسی دقیقتر متوجه میشویم که در نحوۀ نزدیک شدن او به بازیگران مشکلی هست. او همواره دربارۀ انسانیت به مفهوم کلیاش کنجکاو است، اما با آدمها به عنوان فرد رابطۀ محتاطانهای دارد. مالیک دوست دارد از بازیگران هنگامی فیلم بگیرد که بازی نمیکنند، در استراحت میان برداشتها، و این از بهترین لحظات فیلمهای اوست چراکه این نماها چیزی غیرقابل تقلید را شکل میدهند، نوعی تأمل در بازی. از سوی دیگر، او دوست دارد از بازیگران موقعی فیلم بگیرد که زیادی بازی میکنند. برخی از آنها نمایش نوعی «هر کی هر کی» ست، فارغ از ویژگیهای خاص زمینهای بایر و تکهتکههای دقیق روزهای بهشت. در آنها میان بازیهای تعمیمپذیر و رفتارتعمیمپذیر تعادل ظریفی هست، که به ظهور نوعی محیط غریب برای بازیگری منجر میشود. با حضوری منقطع (که در آن داستان و تفسیر حالتی غیرقابل تشخیص دارد) ، بازیگران اغلب اشتباه اساسی «بازی کردن» احساسات رامرتکب میشوند، و آنها یا باید مثل نیک نولتی یا شان پن یا کریستین بیل با درایت و شهودی باشند، یا به شکل غریزی باهوش همچون کوریانکا کیلچر (او را واقعا از کجا یافتهاند؟) ، تا شخصیتی قابل قبول را شکل بدهند. ازخیلی نظرها، آنها باید فیلم خودشان را بسازند. شخصیت کلنل تال نیک نولتی در خط باریک قرمز خلقتی چشمگیر است، یا بلندا و عمقی ملویلی، و او نسبت به فیلمهای دیگرش در فیلمی به کلی متفاوت حضور دارد.
به همین نحو، پویایی آرام کیلچر در دنیای نو، که تقریبا همۀ صحنههای فیلم را همچون رنگین کمان یپوشش میدهد (توسل جستناش به مادر زمین پس از بار نوزدهم که فیلم را میدیدم کمی آزاردهنده بود، اماهمچنان زیبایی خودش را داشت) ، یک دنیا از هرکس دیگری در فیلم فاصله دارد، به خصوص از برادران و خواهران آلگانکوئینش، این حقیقت را درک میکنم که هر تصویری از آلگانکوئینها باید تا حدزیادی خیالی باشد، و نیز درک میکنم تلاش فراوان بازیگران سرخپوست آمریکایی را در خلق نوعی «زبان فیزیکی». نتیجۀ نهایی کوچکترین شباهتی به کار یک گروه تئاتری بهویژه مشتاق و سختکوش ندارد. باز هم مشکلی در ایدۀ اصلی نبوده، اما به نظرم اشتباه است که مالیک صحنه ها را طوری بگیرد که انگار مستندسازیست که با سفربه گذشته از آن فیلم گرفته است. و در نتیجه تأثیر بازی بازیگران و نقشها را رقیق کند. از همین منظر، کنشهای میان مهاجران چنان تکهتکه و تصادفیست (آنها با قواعد پیتونوار رهبرانشان را نصب و عزل میکنند) که آنها را به یک موجود سیسرهذیانگو شبیه کرده که گاهی به شکل سه کودک پرحرف درمیآیند. در مواقع دیگرشباهت قابل توجهی پیدا میکنند به دیوید تیولیس، اگرنه جان ساوج. خود قلعه تأثیرگذارتر است از برچسب عاطفی درونش، که مثل یک آخر هفتۀ بد در انستیتو یا سالن است. با این حال کالین فارل مثل درمانگر گروه است که به کابینش عقبنشینی میکند تا در تنهایی کارش به جنون کشیده شود.
گلایه من از فیلم های ترنس مالیک بابت استفاده از ستارههای مشهور برای تأمین مالی فیلمهایش نیست. شاید او واقعا میخواسته جان اسمیت را به یک شورشی بیدلیل و مجنون و «سرزنده» و شاعرمآب (با خالکوبیهای فراوان) بدل کند، و از رابطۀ او با پوکاهونتاس یک رمانس کلاسیک تینایجری بسازد. شاید خودش فارل را تشویق کرده که نوعی اضطراب گره بر ابرو را در تمام طول فیلم به شخصیت تحمیل کند، تا شاید به این طریق نوعی لوح سفید به وجود بیاید که بتواند با نریشن روی آن بنویسد. و آیا زمخت نیست که بخواهیم اشاره کنیم او «شخصیتپردازی» قرن بیست و یکمی را در فارل تشویق کرده تا شاید بازار جوانان را به دست آورد، به خصوص از این نظر که اسمیت بخش زیادی از زمان حضورش روی پرده، دارد با یک زیباروی چهاردهسالۀ اثیری روی علفها جستوخیز میکند؟ با جورابهای بلند چرمی؟ این نوع بازی با واقعنمایی تاریخی همیشه در فیلم های ترنس مالیک دیده شده، از تبدیل استارک و در وفاگات به نسخۀجوانانه و نابهنگامی از وارن بیتی و فی داناوی تا ارائۀ تصویر پرنخوت دهۀ هفتادی ریچارد گیر در میانۀ تکزاس 1916 تا ارائۀ تصویر اسمیت گیج و گنگ و بیکاره توسط فارل. این شاید سنگ تعادلی تجاری باشد برای فیلمی غیرتجاری، اما این مسیری نحرافیست تا حد هشدار. بازی فارل چنان غیرمتمرکز است که میان نریشنی با لهجه ایرلندی! (رویاهای اسمیت از جامعهای آزاد و عادل، عشق او به سفر، جاهطلبیاش) وتصویر یک اخراجی غمگین و بیهدف و بلندبالا ناهمگونی به وجود میآورد. با این حال، ناممکن است توجه نکردن به اینکه وقتی یک بازیگر به آرامی متمرکز و خوب (بیل) وارد قاب میشود، فیلم تا چه اندازه ارتقاء پیدا میکند. همچنانکه کیلچر در صحنههایی که با فارل است همچون ماشین سرگرمیسازی مدام در حال کار است (طوری که انگار میخواهد فارل را از خواب غفلت بیدار کند) ، در صحنههای همراه با بیل اسرارآمیزتر، عمیقتر و باوقارتر میشود. این صحنهها با سکوتهای معنادار، پیشرویها وعقبنشینیهای فزاینده و متانت تکاندهندهای همراه است که حاصل خلق مشترک این دو بازیگر است.
طرفداران فیلم ممکن است بپرسند: مالیک برای بازیگری و شخصیت چه نقشی قائل است و مالیک در بازیگری و شخصیت چه نقشی دارد؟ پاسخ این است: نقشی بسیار زیاد، همچنانکه برای هرکس دیگری، از گدار تا نانسی مهیرز. قرار دادن این حیطۀ کلیدی سینمای داستانی نزدیک انتهای ستون توتم، شاید یک رده بالاتر ازموسیقی، بزرگترین مشکل نقد سینماییست، که از نخستین روزهای تئوری مؤلفگری با ان درگیر بودهایم، همان موقعی که فریاد دربارۀ ارج و قرب کارگردان به امری ضروری بدل شد. به نظرم مالیک همواره هنگام پرداختن به شخصیتها و بازیگرانی که نقش این شخصیتها را قرار است ایفا کنند، فرصت انحراف از مسیر اصلی را به خودداده است -ماهرانه اغتشاش ذهنی کیت را در زمینهای بایر مطرح کرد تا لحن جذابی را برای فیلم بنا کند، به بن چاپلین و میراندااتو اجازه داد که «عشق» را در خط باریک قرمز پانتومیموار اجرا کنند (از بدترین صحنههایی که یک کارگردان بزرگ تاکنون گرفته) ، یا به فارل بینوا آنقدر طناب داده که خود را دار بزند. اگر منصف باشیم. رویکرد آزادانۀ فیلم های ترنس مالیک به بازیگری گاهی به خلق لحظاتی بسیار زیبا منجر میشود. صحنههایی بدون تفکیک از صحنههای مربوط به آلگانکوئینها و مهاجران، که تأثیرغریبی از سرگردانی در باغ انسانیت را موجب میشود: آدم طوری با طیف بینهایتی از اشکال فرم انسانی همساز میشود که فکر نکنم هیچ فیلمساز دیگری تاکنون به آن دست یافته باشد، یا حتی برای به دستآوردناش کوشیده باشد. با این حال، نقاط منفی را نمیشود نادیده گرفت: اینکه رفتاری که به نمایش درمیآید واقعی نیست بلکه ساختگیست، گاهی خوب و گاهی نه چندان خوب، و اینکه بازیگران اغلب شباهت معذبکنندهای دارند به حیواناتی که درون قفسشان، در اینجا قاب، «به بازی گرفته شدهاند.»
بخش پایانی، که در آن روح پوکاهونتاس توسط مونتاژ (و واگنر) به ویرجینیا و جنگل برگردانده میشود و فیلم و فیلمساز و تماشاگر هم به دنبال او، تکاندهندهترین بخش کار مالیک است. این ورودی بسیار متافیزیکیست. فصل اوج خندق کندن در “نان روزانۀ ما” و فصل اعتراف به عشق در “جیببر” (برسون) همگی در این یک صحنه نمود پیدا میکند، اگر نخواهم به ملامت پایانی رمان گتسبی بزرگ فیتز جرالد اشاره کنم؛ دنیای نو بیساختارترین فیلم مالیک است. بسیار بیش از خط باریک قرمز. برخی آن را مرثیهای میدانند برای یک بهشت موعود که با ورود نیروهای تمدن محو شد. دیگران آن را تاریخچۀ استحالۀ یک دختر جوان میبینند. نوجوانان کمدان نیز شاید آن را رمانسی بیحس و حال ببینند که در آن عشق فاتح میشود. اما دیگرانی که شاید من هم جزو آنانم، آن را همچون کوششی بازیگوشانه میبینند در ساخت یک سمفونی بصری متعالی، که در آن به همهچیز زیرآفتاب تابان، از اشیای طبیعی تا اشیای ساخت بشر، از عشق تا نبرد، با همان نگاه مهربان بافاصله نگریسته میشود، فاصلهای که مالیک در تمام فیلم های ترنس مالیک کاشته شده است، اگر نگوییم تمام زندگیاش. این حق را برای خود محفوظ میدارم که ازاهمالها و مصالحههایی که با بازیگران و شخصیتها اعمال شده گلایه کنم، اما بایستی اعتراف کنم که به سختی میتوانم تصور کنم کارگردان دیگری اینقدر برای امکان افشای واقعیت حس سرزندگی داشته باشد.
یکی از مهمترین مضمونهای فیلمهای ترنس مالیک حقیقت است. حقیقتی که در “روزهای بهشت” جستوجو برای دست یافتن به آن، شکلدهنده رابطه پیچیدهای شده که بین ولش و ویت برقرار میشود. مساله این است که آیا یک حقیقت متافیزیکی متعالی وجود دارد یا نه و در واقع پرسش به این صورت مطرح میشود که «آیا این تنها جهان است، با جهان دیگری هم وجود دارد؟» ؛ولش در یکی از مکالمات اولیه خود با ویت به او میگوید «در این جهان، آدم چیزی نیست و جز این، جهان دیگری هم وجود ندارد». ویت با او مخالفت میکند و میگوید که خودش جهان دیگری، ورای این جهان صرفا مادی و فیزیکی را دیده است. ولش پاسخ میدهد «خب، پس تو چیزی را دیدهای که من هرگز نخواهم دید». این گفتوگو و بحث در این مورد، در سراسر فیلم ادامه مییابد و به تدریج عمق بیشتری پیدا میکند. ولش خاطرنشان میکند که در نهایت، جنگ چیزی جز نبرد برای کسب ذرهای جا نیست و بهترین کاری که هر فرد میتواند برای خود انجام دهد این است که «خود را به جزیرهای مبدل سازد» و فقط در فکر بقا و ادامه حیات خود باشد. اما ویت برعکس، ادعا میکند که جنگ را به گونهای دیگر دیده و در گرماگرم خشونت و سبعیت، امکان از خودگذشتگی را مشاهده کرده است؛ هدف او دستیابی به جاودانگی است که در مواجهه آرام و متین انسان با مرگ رخ میدهد.
رابطه آنان شکل مباحثات فلسفی را به خود میگیرد و مادیگرایی نیهیلیستی ولش با دیدگاههای متافیزیکی ویت تلافی مییابد. ویت در برابر تاکیدهای ولش، پرسشهایی را مطرح میکند و از جمله میپرسد:«چرا جنگ در قلب طبیعت؟»؛ «سرچشمه این همه شر در کجاست؟»؛ «شاید تمامی آدمها یک روح بزرگ همه شمول دارند و همه جزئی از یک انسان بزرگ، یک وجود عظیم، هستند.» خلوتگزینی بیروحیه ولش با روحیه مثبت و شاداب ویت در تضاد است. ویت از جنگ جان سالم به درمیبرد، اما عملا مرده است؛ ولش میمیرد، اما در آرامش مطلق است و خود را فدای هم قطاران خود میکند. در بحث از حقیقت متافیزیکی جنگ، «حق» با کدام بود؟ این پرسش را پاسخی نیست و دوپهلو بودن تجربه جنگ، دقیقا حرف اصلی مالیک در”خط باریک قرمز” است: جنگ روح را مسموم میکند، اما در عین حال شوکت و عظمت هم همراه میآورد .این تفکرات متافیزیکی درباره حقیقت، فناپذیری و انسانیت، همان عناصر و عواملی هستند که سبب میشوند تا فیلم های ترنس مالیک به یک اثر فلسفی بدل شود. کلید درک فیلم های ترنس مالیک نوعی آرامش است: آرامش پذیرش مرگ و قبول فناپذیری این جهانی؛ آرامشی که نه تنها در مضمون روایی اثر حضور دارد، بلکه عنصری از زیباییشناسی سینمایی آن هم هست. شخصیتهای اول مذکر فیلمهای مالیک، ظاهرا میتوانند مرگ خود را پیشبینی کنند و حتی برای آنکه سر وقت، به قرار ملاقات با مرگ برسند، تلاش میکنند. ویت یکی از این شخصیتهاست که بیمهابا خود را در موقعیتهای خطرناک و در عین حال مهلک قرار میدهد و مجذوب حضور و نزدیکی مرگ است و این مجاورت نه ترس، بلکه برای او آرامشی خاص به همراه میآورد.
تفکری که مالیک در اینجا عرضه میکند، مبتنی بر این است که فناناپذیری را تنها میتوان در این آرامش پیش از مرگ، در آن لحظهای که انسان با مرگ مواجه میشود، پیدا کرد. بیتردید کسی که با افکار هایدگر آشناست، با خواندن این اشارات به آنچه که هایدگر آن را «تناهی اصیل و معتبر» مینامد، توجه میکند. در اینجا باید به تشابهاتی میان این صحنه و مفهوم «بودن منتهی به مرگ» موردنظر هایدگر، «تشویش»ی که میتوان به صورت نوعی آرامش یا سکون تجربه کرد، اشاره کرد.
پرسشهای دوران کودکی و نوجوانی از هستی و آفرینش همواره بدون اینکه پاسخی نهایی دریابند در ناخودآگاه رسوخ میکنند و زیست خود را در این مخزن عجایب و رویاها باز می یابند. ترنس مالیک در فیلم درخت زندگی (Three of life) به پرسشهای پدیدارشناسانه از جهان و هستی و مرگ پرداخته و چنان ایماژهایی را بر پرده نقرهای سینما بازآفرینی کرده که مخاطب را مسخ زیبایی تراژیک وارش می کند. مالیک، این استاد فلسفه گویا در کلاس دانشکده دارد برای دانشجویان از جهان و هستی داستانی را روایت می کند و آنان را چنان با ناخداگاه شان به چالش می اندازد که میشود نشانه های امری تروماتیک را در زیستشان نمایان دید. درخت زندگی روایتی از درختیست که با تولد پسر بچههای خانوادهای از طبقه متوسط در تگزاس دهه ۱۹۵۰ میلادی در حیاط خانه کاشته میشود و این درخت با گستراندن ریشه هایش در زمین و شاخ و برگش در آسمان همچون استعارهای از پیچیدگی هستی و آفرینش، به روایت زندگی خانوادهای میپردازد که خانه را به میدانی برای جدال بین دو نیروی آپولونی و دیونیزوسی به زعم نیچه مبدل کرده است.
جدالی که یک سویش تفکرات فطری پدر وجود دارد و همه چیز را برای نظم و پیشرفت فدا می کند تا خودش را راضی نگه دارد و در سوی دیگر احساس سرشار از مرحمت مادر است که دیونیزوسوار هستی فرزندانش را سرشار از عشق و لبخند می کند. راه پیشرفت و آپولونوار پدر اگر که دوره ای سرخوشی آور بود، اما در انتها شکست و بیکاری بود که خانواده را در فقدانی بزرگ رها کرد. از دیگر سوی راه مرحمتی که مادر صحت و درست بودنش را از یک راهبه در کودکی اش شنیده بود که فرجام بدی به همراه نخواهد داشت هم در ناکامی عمیق و ژرف از دست دادن فرزندانش و از هم پاشیدگی خانواده اش فرو رفته دید، درخت زندگی هم در همان خانهای که به علت بیکاری پدر فروخته شد، رها شد و پسرها هر یک در رخدادی از زندگی به دور افتادند. تنهایی عمیق مادر پدر و پسر بزرگ خانه آنان را در خیال و فانتزی فرو برد و پرسشهای نخستین کودکیشان از معمای آفرینش و هستی و مرگ را مجدداً در جلوی رویشان آورد و در انتها تنها بازمانده خانه، پسربزرگ را در عین اینکه در فضای مدرن به کار مشغول بود به ناگاه از درون استحاله کرد و او را به واپسین تعاملات دوران گذشته برگرداند. سوگواری و غمناکی فقدان بزرگ و میل بازیافتن دوباره درخت زندگی، او را مبدل به پیکری تکه تکه و از هم گسیخته کرد که در جستجوی آرامش و التیام، به خیالی کودکانه پناه برده است.
در درون من، کشمکشی دائمی بین پدر و مادر بود. (از دیالوگهای پسر بزرگ خانه در فیلم درخت زندگی)
جدالی پایانناپذیر بین نیروی آپولونی و دیونیزوسی، بچه های خانه را از هم وا پاشانده ولی همواره دور از نگاه خیره پدر، به راه انداختن کارناوال با مادری می پرداختند که خود سرشار از نیروی زندگی و عشقی آگاپئیک به هستی بود. عشقی که بی دریغ نه تنها افراد که حتی فضای زندگی را مشحون از طراوت خود کرده بود.
تنها راه شاد بودن عشق ورزیدن اگر نباشد زندگی در چشم برهم زدنی تمام میشود.
اما نهاد بچه ها آکنده از کشمکشی بود که از این دو نیرو شکل گرفته بود. نظم اتوریتهای گفتمان پدر در مقابل عشق کارناوالی گفتمان مادر، همچون دو نیروی همواره در هستی و نهاد بشر، این خانه را به تنازعی بزرگ مبدل کرد که چیزی جز سرگشتگی و ناکامی و تکه تکه شدگی به بار نیاورد.
همانگونه که ژاک لاکان، روانکاو فرانسوی از چرخه میل فقدان برای ابژه غایبی میگوید که سوژه جستجوگر را در هستی روزمرهاش چنان به تقلب و کوشش برای در برکشیدن آن چیز غایب وا میدارد که گویی ابژه غایب را نهایتاً در بر خواهد گرفت. اما ناکامی بزرگ سوژه انسانی آن لحظه ای هست که در پس این جدال ها و کشمکشها به برهوتی بر می خورد که صرفاً نشانی از آن چیز هست و نه همه هستی آن ابژه غایب. هر چند که به زعم کافکا:
خروارها امید در این جهان هست، اما نه برای ما. البته همین ناامیدانند که دریچه ای تازه بر هستی می گشایند.
و چه بسا ترنس مالیک از پس این همه سال تدریس فلسفه و هستی ناکامش، دریچه تازه ای را بر روی شناخت جهان گشوده و اما باز هم این درک و فهم، تلخی منتشری به همراه دارد که فضای زیست سوژه حساس و بحرانی را مجدداً تاریک خواهد کرد.
زمانی که من پایههای جهان را بر میافروختم توکجا بودی؟ پاسخم را بده ای ایوب. (پارهای از عهد عتیق، کتاب ایوب)
مسئله پرسش از زندگی و میل به پاسخ واپسین، همواره بشر را به برساختن اسطوره هایی کشانده و چنان در این راه سخت جانی از خود نشان داده که اسطوره هایش هم پای او در زیست روزمره اش حاضر شده و زیستی موازی با او برای خود صورتبندی کردهاند، هر چند که تراژدی ناکامی به ترجیعبند زیست جهان مبدل گشته، آنچنانکه سیزیف، بار هستی اش را بر دوشش تا نوک قله می کشاند اما درغلتیدن سنگینی تراژیک حیات، او را همواره به حضیض دره فرو خواهد کشاند. از میان فیلم های ترنس مالیک، فیلم درخت زندگی در فضایی به صورت بندی سبکی تحمل ناپذیرهستی تصاویری پرداخته که انسان را مسئول پاسخ دادن به نخستین خطاب و استیضاح هستیاش از جانب جهان آفرینش تنها رها می کند، چنان که همه ما همچون ایوب ناگزیر و در عین حال محکومیم به پاسخ دادن و تعامل در معنای بودن، باشیدن و چگونه زیستن. در تمام نماهای فیلم های ترنس مالیک با چالش در جهان بودن سوژه ها و پدیدار ها مواجهیم و پرسش هایی که به درون هستی آنان رسوخ کرده و از درون، بار سنگینی را بر انسان آوار کرده که حضورش در هستی به چه معناست؟ فیلم درخت زندگی به عنوان فیلمی از فیلم های ترنس مالیک که چگونه فلسفیدن به میانجی تصویر را پیش روی مخاطبش می دهد، اسطورههای آفرینش را به همزیستی با سوژهها فرا میخواند و ترنس مالیک این فراخوان را با تصاویر و ایماژهای درون ماندگارش به ترومایی در هستی تماشاگر مبدل میکند. آنچنان که اگر تا پیش از این پرسش هایش از هستی به مفاهیمی انتزاعی نزدیکتر بود، اما با این فیلم به چیزی انضمامی تر و روزمره تر مبدل شد تا همواره همراه سوژه جستجوگر، همچون درخت زندگی رشد کند و او درد و رنج ناکامی را با ذره ذره وجودش درک و فهم کند. درخت زندگی به کارگردانی مالیک و با بازی برد پیت، جسیکا چاستین و شان پن برنده نخل طلای جشنواره کن سال ۲۰۱۱ شده است.
آخرین ساختهی او، “یک زندگی پنهان” مهر تاییدی بر سبک و سیاق در پیش گرفته شده توسط در فیلم های ترنس مالیک بود. داستانی از زندگی یک خانواده روستایی اتریشی که نمیخواهند پدر خانواده به جنگ برود. یک زندگی پنهان نسبت به تمام فیلم های ترنس مالیک داستانگوتر به حساب میآید و خط روایی بسیار پررنگتری دارد. برخی منتقدان روزهای بهشت را از این منظر مورد انتقاد قرار داده بودند که تاثیرات بصری آن فراتر از حدیست که خط روایی بتواند پا به پای آن پیش برود، احتمالاً مالیک خود نیز این نکته را دریافته چراکه در روند پرداخت بیشتر به خط روایی مدام پیشرفت کرده و یک زندگی پنهان علاوه بر آنکه ثابت میکند مالیک در راهی که در کارگردانی برای بازتاب نگاه فلسفی خود نسبت به جهان طبیعی برگزیده به طور کامل موفق بوده، نشان میدهد که او داستانگوی بهتری نیز شده است.
در نگاهی به کارنامه کارگردانی چنین سرشار از وسواس که در طول پنج دهه تنها ده فیلم بلند ساخته، دقت هرچه بیشتر جزئیاتی بیشتر را بر ما آشکار خواهد کرد. مالیک رنگ و بویی را به کارگردانی وارد کرده که در ادبیات آن را جریان سیال ذهن مینامیم. بدعت تصویر نقاشی شدهی مالیک در برابر دوربین برای پنج دهه مخاطبان را جذب خود کرده است؛ حال باید دید که زینپس ترنس مالیک شعبده جدیدی در تصاویرش برای افسون مخاطبان در آستین دارد یا اینکه دنیای سینمایی او به چرخهای از جنس تکرار تن خواهد داد؟
