نقد و بررسی فیلم Shoplifters | نسبت‌های خونی خانوداه نمی‌سازد!

مقدمه

به بهانه برگزاری جشنواره کن و مشخص شدن و انتخاب دوباره یک فیلم آسیای شرقی به عنوان بهترین فیلم جشنواره، در این مقاله نگاهی خواهیم به فیلم دزدان فروشگاه، بهترین فیلم سال گذشته از نگاه کن، تا پس از انتشار رسمی بهترین فیلم امسال، در مقاله‌ای جداگونه به طور مفصل به بررسی آن بپردازیم. اما دزدان فروشگاه فیلمی است نشأت گرفته از اصالت ژاپنی و تمام آن چیزی است که در پس مدرنیته به فراموشی سپرده شده که علت جهانی شدنش، اصالت ژاپنی بودنش است نه ساخت فیلمی جهانی. در ادامه نگاه دقیق‌تری خواهیم داشت به آخرین ساختۀ کورئیدا.

افتتاحیه

افتتاحیه دزدان فروشگاه یکی از اصولی‌ترین انتخاب‌های ممکن برای فیلم محسوب می‌شود. ورود پسری نوجوان به کادر و استفاده از نمای تا حدی لوانگل، این پسر را به عنوان شخصیت اصلی معرفی می‌کند. در ادامه سرو کله مردی میانسال پیدا می‌شود که به نظر می‌رسد پدر این نوجوان باشد. نوع نگاه و رفتار این دو نشان می‌دهد اهدافی غیر از خرید از فروشگاه را در سر دارند. دوربین همراه با این دو نفر حرکت می‌کند. آنها علاوه بر اینکه خودشان تکی دزدی می‌کنند، گاهاً برای دزدی از برخی بخش‌ها نیاز به کمک یکدیگر دارند درست موقعی که فرد میانسال مقابل پسر نوجوان قرار می‌گیرد تا او دیده نشود و با این کار نشان می‌دهند که به احتمال زیاد این پدر و پسر چندین بار دیگر دست به چنین عملی زدند. کارگردان به طور تلویحی در همین سکانس به نکته‌ای اساسی اشاره دارد: برای یک دزدی لذت‌بخش هم نیاز به خانواده است! بعد از تمام شدن دزدی اسم فیلم نمایش داده می‌شود: دزدان فروشگاه. تا اینجا مخاطب فکر می‌کند که این دو باهم نسبت پدر و فرزندی دارند، قصه فیلم حول دزدی از فروشگاه می‌چرخد و احتمالاً این دو نفر در دزدی از فروشگاه افراد با سابقه‌ای هستند. هم شخصیت معرفی می‌شود و هم داستان.

فرم و محتوا

نکته حائز اهمیت دیگر که تقریباً تا انتها ادامه دارد محل قرار گیری دوربین است. دوربین اغلب با فاصله از کارکترها قرار دارد و فیلمساز سعی دارد قاب‌بندی را به نحوی تنظیم کند که کارکترهای اصلی در کنار هم دیده شوند. این مورد در ادامه بیشتر نمود پیدا می‌کند. اهمیت استفاده از لانگ‌شات به جای کلوزآپ به دلیل ترسیم یک خانواده، روابط بین آنها و فضای زندگی‌شان است. وقتی دوربین ثابت با فاصله از افراد قرار می‌گیرد می‌تواند نقش آنها را در این محیط ترسیم کند و اینجاست که مادربزرگی هم که احتمالاً بی‌کارکرد محسوب می‌شود، نقشی به عهد می‌گیرید و به اندازه خودش مهم جلوه می‌کند. این همان کاری است افرادی چون فرهادی به دلیل دوربین دنباله‌رو و لرزان، از اجرای آن باز می‌مانند.

اما مهم‌ترین المان Shoplifters در کنار دوربین، فیلمنامه پر جزئیات اثر است؛ با ورود دختربچه‌ای به این خانواده، شاهدِ پس زدن این دختر توسط فردی هستیم که به دلیل حضور در محل قرارگیری مواد غذایی (احتمالاً چیزی شبیه آشپزخانه!)، ظاهراً مادر خانواده است، درست وقتی که می‌گوید: «اینجا که بهزیستی نیست» اما هنگامی که مادربزرگ دست‌های این دختر را بررسی می‌کند و به محض آنکه می‌گوید «بذار نگاهی به دستت بندازم»، سر مادر به سمت دختر منحرف می‌شود. دوربین در این مدت به دختر و مادربزرگ نزدیک‌تر است اما فوکوس روی مادر است. بعد از مادر توجه بقیه هم به دست دختربچه جلب می‌شود. پدر خانواده بعد از نگاه کردن به دست‌های دختربچه با نگاهی نگران به مادر نگاه می‌کند و مادر هم برای آنکه چیزی بروز ندهد دوباره بر بازگشت این دختر به خانه‌اش تأکید می‌کند اما بازهم از پشت پنجره دوست دارد به دختر نگاه کند. در این سکانس با فوکوس روی مادر، دور کردن این بچه توسط او و نگاه نگران مرد به مادر، مخاطب به راحتی متوجه ارتباطی بین گذشته مادر و دختربچه می‌شود. در این سکانس دست دختر نشان داده نمی‌شود تا سکانسی که زخمی مشابه را روی دست مادر در کنار زخم دختربچه می‌بینیم تا بدین وسیله بتوان همزاد پنداری بهتری ایجاد نمود. هنگامی که تصمیم بر تحویل دختر می‌شود، مادر هم همراه با پدر می‌آید (این یعنی خانواده!) و زمانی که داد و فریاد خانواده واقعی دختربچه شنیده می‌شود، مادر، محکم دختر را بغل می‌کند، انگار که این دختر بخشی از خودش است و نگاهش خیره می‌ماند و باز هم شاهد نگاه نگران پدر بین مادر و خانه دختر هستیم. در اینجا دوربین باز هم به جای کلوزآپ از صورت مادر با فاصله از کارکترها قرار دارد و همه واکنش‌ها را در یک قاب ترسیم می‌کند. حالا هم خانواده معنا پیدا می‌کند و هم ارتباط بین مادر و دختر عمیق‌تر می‌شود.

دوربین و میزانسن یک کار بزرگ دیگر هم انجام می‌دهد. به جز مادربزرگ که به همین نام صدا زده می‌شود (البته اگر چیزی هم گفته نمی‌شد با این سن مشخص بود که این فرد فقط می‌تواند مادربزرگ باشد!)‌، نقش بقیه اعضا به کمک همین میزانسن و دوربین مشخص می‌شود. محل قرارگیری افراد و وسایل در کنار چیدمان شلوغ خانه، یک خانواده سنتی ژاپنی را به تصویر می‌کشد. نتیجه این این ترکیب‌بندی، تعادلی مناسب بین المان‌های مستند و سینماست.

پس از آنکه دختربچه، به عنوان دختر این خانواده پذیرفته می‌شود و مشخص می‌شود که پسر حاضر نیست پدر خانواده را «بابا» صدا کند، مخاطب بیشتر به نسبت‌های شناسنامه‌ای این اعضا شک می‌کند و حتی شاید کمی هم از اینکه این نسبت‌ها به طور دقیق مشخص نمی‌شود، عصبانی شود ولی حرف فیلمساز در همین نوع روایت نهفته است: وقتی ما افرادی را در کنار هم به عنوان اعضای یک خانواده می‌پذیریم و به هر کدام نقشی می‌دهیم آیا واقعاً نسبت خونی و شناسنامه‌ای دیگر اهمیتی هم دارد؟

کم‌کم مشخص می‌شود هرکدام از افراد این خانواده بیرون از خانواده رازهایی برای خود دارند و شاید بتوان گفت کمبودهای دنیای بیرون، آنها را به سمت خانواده سوق داده. این حرکت فیلمساز، ایجاد تقابلی است بین زندگی مدرنیته ژاپنی که دولت سعی دارد از تمام افراد جامعه حمایت کند در برابر زندگی بر مبنای محبت در خانواده. در اینجا می‌توان برخورد دوگانه‌ای با فیلم داشت مانند شخصیت‌های دوگانۀ (دوگانه به معنی فردی درون خانواده و عضوی از اعضای آن در مقابله فردی بیرون از خانواده) خود اثر. می‌توان این رفتن مهر و محبت از خانواده‌های خونی را نتیجه این مدرنیته دانست و گرد هم جمع شدن اعضای این خانواده را پاسخی به آن یافت. یا در مقابل فیلم می‌گوید همین که بین افراد مهر و محبت باشد کافی است و حالا اگر دزدی هم انجام شد عیبی ندارد. واکنش افراد متفاوت است اما برخورد اول نتیجه بهتری از تصویر است به دو دلیل.

اول اینکه گفته می‌شود تا زمانی که مغازه‌دار ورشکست نشده می‌توان از آن دزدی کرد و زمانی که پسر می‌بیند که مغازه‌ای که از آن دزدی می‌کرده ورشکست شده پیامد جالب توجه‌ای در رفتارش به وجود می‌آید. بعد از این اتفاق وقتی که تصمیم می‌گیرد از فروشگاه دیگری دزدی کند بنا به حرف پیرمردِ مغازه‌دارِ همان فروشگاه ورشکسته، دختربچه را از دزدی دور نگه می‌دارد. خود پسر هم حالا نگاه متفاوت‌تری نسبت به دزدی دارد. از طرفی به آن عادت کرده و از طرفی دیگر نمی‌خواهد آن را انجام دهد. زمانی این موضوع آشکار می‌شود که دختربچه وارد فروشگاه می‌شود و اقدام به دزدی می‌کند و پسربچه برای نجات دختر، مغازه را به هم می‌ریزد تا توجهات به او جلب شود اما اینجا فقط مسئله نجات دختر نیست اگر فقط همین بود چه نیازی بود که این همه پرتقال با خودش بردارد، حالا به فرض آنکه برای وقت خریدن این کار را کرد، چرا در بین راه آنها را رها نکرد و تا آخر این بار را با خود حمل کرد؟ این موضوع در سکانس‌های پایانی توسط خود پسر هم مستقیماً بیان می‌شود. اما این مورد که با این همه، پسر چرا از پل پرید جای بحث است. نکته مهم اینجاست که چیزی که آنها را با وجود زندگی فقیرانه، با انگیزه و سرخوش نگه می‌داشت نه دزدی بود و نه پول، بلکه وجود آنها در کنار هم و شناخت آنها از یکدیگر بود: خواهر بزرگ‌ترِ خانواده با مادربزرگ، پدر با پسر و بیشتر از همه این موضوع در مورد ارتباط میان مادر و دختربچه نمود پیدا می‌کند. این ارتباط از همان لحظۀ اول شروع می‌شود تا آنکه در سکانس آتش زدن لباس دختربچه به اوجش می‌رسد و حالا که در سکانس‌های پایانی، وقتی برخورد دختر با مادر واقعیش برای نوازشش یا معذرت خواهی نکردن از او را می‌بینیم دیگر تعجب نمی‌کنیم چون حالا می‌دانیم این دختر چگونه زیستی را پشت سر گذاشته است. با فاصله گرفتن کارکترها از یکدیگر و ورود به فضای مدرن شهری دیگر در تصویر به جای آن رنگ‌های گرم شاهد رنگ‌های سرد هستیم و به مرور می‌بینیم که چگونه شادی از زندگیِ اعضای این خانواده رخت بر می‌بندد.

اما دومین دلیل آن است فیلمساز تمرکز زیادی روی پلیس و مسئولین ندارد که حال بخواهد آنها را مستقیماً تبدیل به آنتاگونیست فیلم کند، در نتیجه با حرکت در مرز شعاری شدن، تبدیل به اثری شعار نمی‌شود که مدرنیته را مسئول وضع حاکم نشان دهد. در همین زمان است که دوربین به جای فاصله گرفتن از کارکترها به آنها نزدیک می‌شود و در بازجویی‌ها بیشتر به درونیات آنها پی می‌بریم. این سکانس‌ها به نوعی طراحی شده که شخصیت‌ها مقاومت چندانی از خود نشان نمی‌دهند و با اعترافات خود در مقابل ما سبک می‌شوند. طبیعتاً در این مقطع باید لحن فیلم کمی متفاوت شود اما کماکان با تمرکز بر اعضای خانواده به روایت خود ادامه می‌دهد که هم باعث انسجام کلی اثر شده و هم فیلم را از مسیر روایت پیشنهاد محور خود به سمت پیام و راه حل محور شدن منحرف نمی‌کند (بر خلاف افرادی چون فرهادی که حتی راه حل هم ارائه نمی‌کنند و فقط متهم می‌کنند!). در واقع فیلمساز آسیب شناسی می‌کند اما قصد قضاوت ندارد و فقط می‌خواهد خانواده مورد نظرش را تصویر کند نه آنکه به دنبال مقصر بگردد.

این همه صحبت کردن و توجه به محتوا به این دلیل است که دزدان فروشگاه با وجود ظرافت‌های فرمی، بیشتر فیلم محتواست تا فرم، هر چند این محتوا در قالب فرم اثر قابل روایت است و قطعاً بدون فرم، محتوایی هم وجود ندارد اما پس از رسیدن به یک فرم قابل قبول، نقش فیلمنامه به دلیل نقد اجتماعی‌اش بلاشک بیشتر از هر عنصر دیگری در اثر پیش‌رو به چشم می‌آید و دقیقاً به همان دلیل دغدغه‌مند بودن فیلمساز در قبال جامعه‌اش است که حالا می‌تواند آن را برای مخاطب ترسیم کند و برایش اهمیتی هم ندارد که بخشی‌هایی از آن را یک مخاطب غیر ژاپنی نفهمد چون این فیلم برای ژاپن است و اتفاقاً همین اصالت است که سایر مخاطبین را با فیلم همراه می‌کند.

در پایان می‌توان به یقین اذعان داشت که Shoplifters بدون شک یکی از بهترین اتفاقات سینما در چند دهۀ اخیر است.