عالیجنابان سینما؛ هاوارد هاکس | نقد To Have and Have Not 1944

با جستجو در تاریخ سینما به اندک نام‌هایی برخورد می‌کنیم که همراه با سینما متولد شده‌، رشد کرده، به بلوغ رسیده و در نهایت با شاهکارهایشان برای همیشه در این مدیوم جاودان شده‌اند. افرادی که هرگز تکرار نخواهند شد. افرادی که عشق به سینما را بر هر مدیوم دیگری چون فلسفه و روانشناسی و یا سایر هنرها چون تئاتر و نقاشی ارج نهاده‌اند. افرادی که از تکنیک و سرگرمی عبور کرده و به خود رسیده‌اند و این خود بودن را برای ما با سینما عیان کرده‌اند. این‌ها همان افرادی هستند که سینما را به مدیومی برای هنری جدید بدل کرده‌اند؛ هنر هفتم. لازمه‌اش اول صدق با خود است و بعد از آن است که تکنیک می‌تواند به فرم برسد و اثری هنری لقب بگیرد. برای این دسته از فیلمسازان، تکنیک وسیله‌ای است برای رسیدن به هدفی بالاتر یعنی مفهوم و محتوا با عبور از دریچه فرم. اما در عین حال وسیله، خودِ هدف است. در واقع درک درستِ این دیالکتیک بین فرم و تکنیک است که یک فیلم را به اثری هنری بدل می‌کند.

حال با نام‌هایی مواجه هستیم که با درک این موضوع، اغلب آنها را در یک نسل طلایی می‌یابیم: هیچکاک، فورد، وایلر، هاکس، وایلدر. افرادی که به نوعی سینما را نه آکادمیک، که شهودی و تجربی آموختند. این دلیلی بود برای آنکه با درک ساختار مدیوم پیش رو، قوانینی نانوشته به آن بیفزایند بدون آنکه خود را در قید و بند آموزه‌های آکادمیک بیابند.

اینک می‌خواهیم با یکی از این عالیجنابان سینما و نقد و بررسی جامع یکی از آثار مهمش یعنی داشتن و نداشتن همراه شویم؛ هاوارد هاکس.

سینما برای هاکس مفهومی جدای از زندگی و انسانها نیست. سینما برای هاکس مدیومی است برای بازنمایی واقعیت. واقعیتی حاصل از تجربیات شخصی فیلمساز. از خلبانی در جنگ جانی اول و پیش از گرایش به سینما گرفته، تا عبور از دستیاری صحنه، تدوینگری، فیلمنامه نویسی ، دستیاری کارگردان و در نهایت کارگردانی و رسیدن به جایگاهی مؤلف در بین اهالی سینما. آثار هاکس نه تکنیک نمایی‌های اورسن ولز را دارد و نه پیچیدگی‌های روایی فیلم‌های پست مدرن امثال نولان را. سینمای هاکس سینمایی است قصه‌گو که به گفته خودش اگر مطمئن نباشد که از عهدۀ روایت قصه فیلم به خوبی برخواهد آمد، فیلم را نخواهد ساخت. اما داستان گویی بیش از آنکه به فیلمنامه وابسته باشد، بر پایۀ کنشمندی شخصیت‌ها بنا شده است. فیلمنامه مهم است اما شخصیت‌ها مهم‌ترند که نمونۀ بارزش در فیلم هاتاری نمود پیدا می‌کند که بدون حتی یک پلات مرکزی ساخته شد. این کنشمندی صرفاً برای جذابیت اثر نیست بلکه جذابیت اصلی تأثیر آن بر دنیای درونی شخصیت‌ها و تأثیر آن است. هاکس قصد پیام دادن با سینما را ندارد و معتقد است سینما جای پیام دادن نیست و اضافه می‌کند هر کس می‌خواد پیام بدهد برود تلگرافخانه! از این رو است که هاکس نه داستان و ایده‌ای جدید، که شخصیتی تازه به سینما می‌افزاید. رویدادها و حوادث چه تصادفی و چه طبیعی، توسط خدای اثر، از پیش مقدر شده‌اند و در عین حال غیر قابل پیش بینی و حتمی‌اند و این چنین است که شگفت انگیز می‌نمایانند.

هاکس داستان‌هایش را با کارکترهایش بیان می‌کند لذا بیانیه، پیام و منازعات سیاسی اساساً در نظام فکری او و جایگاهی ندارد و هر چه هست از فردیت کارکترها ناشی می‌شود. لذا اگر فاشیست زننده است، حاصل نگره‌ای فردی است و نه حزبی. در این مسیر شخصیت‌ها به کشفی اخلاقی-عاطفی دست می‌یابند. در واقع کارکترها نه فقط احساساتشان را نسبت به خود و دیگران، بلکه نظام اخلاقی که چنین احساساتی و واکنش‌هایی را معنی‌دار می‌سازد، کشف می‌کنند. درست و غلط در این نظام اخلاقی- شخصی معنا پیدا می‌کند. کارکترها به تدریج در به کنش در آوردن این کشف شخصی به طور ضمنی نظام اخلاقی‌ای که داستان بر آن بنا شده را کشف می‌کنند و اینگونه است که تجربۀ شخصی‌شان را به تجربۀ ما از دنیای اثر تبدیل می‌کنند. حال دیگر اهمیتی ندارد با داستان و یا ایده‌ای جدید و یا حتی دنیایی رئالیستی مواجه باشیم چرا که واقعه در گذر از نگاه کارکتر به تجربه‌ای باورپذیر و جدید برای مخاطب بدل می‌شود.

نقد فیلم داشتن و نداشتن

To Have and Have Not 1944

سال ۱۹۳۹ در جریان یک سفر ماهی گیری، گفت و گویی مشهور میان دو غول سینما و ادبیات شکل گرفت که نتیجۀ آن پنج سال بعد شد یکی از بهترین اقتباس‌های سینمایی از ادبیات؛ داشتن و نداشتن. گفت و گویی که در آن همینگوی دعوت هاکس را برای پیوستن به هالیوود رد کرد. هاکس هم برای آنکه پوز رفیق قدیمی‌اش را به خاک بمالد، طی یک کلکل ادعا کرد از بدترین رمان همینگوی، یک فیلم خوب می‌سازد. با رد مجدد پیشنهاد هاکس توسط همینگوی، ویلیام فاکنر یعنی یکی از رقبای همینگوی در ادبیات آن دوران برای بازنویسی فیلمنامه، به پروژه داشتن و نداشتن اضافه شد. اینکه حضور فاکنر در این پروژه از سر لجبازی و کلکل دو دوست قدیمی بود یا نه را نمی‌دانم، اما از یک چیز مطمئنم: هاکس کار خودش را بلد است! هر چند که در نسخه سینمایی کفه ترازو در تفاوت‌ها، سنگینی قابل توجهی نسبت به شباهت‌های کتاب همینگوی دارد، اما صرف وفادار ماندن به کتاب، یک اثر را سینمایی نمی‌کند. برداشت هاکس از رمان همینگوی دقیقاً همان ترجمۀ درستی است که باید از ادبیات به سینما صورت گیرد.

فیلم کار خود را با یک دیزالو به نمایی لانگ از بندر آغاز می‌کند و از دل آن سوژه را بیرون می‌کشد و با یک پن به چپ او را در کادر تثبیت می‌کند. حال که شخصیت از درون محیط بندر پدیدار گشته می‌تواند، با آن نسبت برقرار کنند. در اینجا حرکت دوربین یک حرکت راست به چپ است اما کارگردان در این صحنه اجازه قرار گرفتن هری مورگان/بوگارت را در سمت چپ کادر که باید نقطه توجه اصلی باشد نمی‌دهد و سریع با یک کات، او را در سمت راست قرار می‌دهد. در ادامه نیز  هری مورگان/بوگارت سهم زیادی از سمت چپ کادر در قاب بندی‌ها نمی‌برد. پس از کات شدن و قرار گرفتن مورگان در سمت راست، سمت چپ برای مخاطب خالی می‌شود تا وارد دنیای مورگان شود. پس از آن یک گفت‌وگوی روزانۀ کسالت بار از منظر مورگان را شاهد هستیم که به محض بیان یک کلمه غیر معمول (اسکیمو) از زبان او، نما کات می‌خورد به صورت مورگان. در این نما با آنکه مورگان هنوز در سمت راست کادر مستقر است، حسی از خستگی از اعمال یکنواخت روزمره را در چشمان مورگان پدیدار می‌کند. این کلید فیلم است برای آغازی تازه. اما کارکرد این نماهای دو نفره علاوه بر نشان دادن نوع رفتار مورگان با کارهای روزمره‌اش، اطلاعاتی از نام و ملیت و شغل او و همچنین تذکر به فضای امنیتی بندر را هم در پی دارد. بدین ترتیب هاکس ظرف حدود سی ثانیه نیمی از شخصیت پردازی کارکترش را انجام می‌دهد و مهم‌تر آنکه معرفی هاکس از مورگان به وسیله شغلش صورت می‌گیرد. لذا اولین نمای مدیومی که مورگان را هنگام اعتراض به کارهای تکراری در جلوی دوربین قرار می‌دهد، شامل پس زمینه‌ای از بندر، دریا و قایق خود هری است و این گونه وابستگی او با دریا و قایقش تصویر می‌شود.

پس از آن با یک پن به راست، دوباره مورگان در موقعیتی لانگ قرار می‌گیرد، تضادی در اندازه نما و قاب بندی هنگام کات به جلوی مورگان انجام می‌شود که گویای تغییر فضاست. حال با ادی/برنان آشنا می‌شویم. ادی در گوشه سمت راست کادر خوابیده و چندان جلب توجه نمی‌کند تا آنکه دیدگان مورگان به سمت او متمرکز می‌شود. پس از آن کات به ادی را داریم و بازگشت به مورگان در نمایی مدیوم. این یعنی نمای معرف ادی در p.o.v (نمای نقطه نظر) مورگان شکل می‌گیرد که حاکی از اهمیت ادی در نگاه مورگان است.

 

هری سطلی از آب پر می‌کند و باز در نمایی p.o.v روی ادی خالی می‌کند. کنش مورگان اما انگار عادی به نظر می‌رسد. ادی هم به جای آنکه از جایش بپرد با آسودگی خاطر چشم باز می‌کند. انگار که این اتفاق برای او هم همیشگی است. حال دوربین با یک حرکت به عقب، ادی و هری را در یک نمای دو نفره که باز سمت راستش هری است قرار می‌دهد. ادی هم با چهره‌ای سمپات سمت چپ (با نسبتی برابر با مورگان) قرار می‌گیرد تا اهمیتش را گوش زد کند. از این پس ادی در تمام قاب بندی‌ها در کنار هری مورگان قرار می‌گیرد و اینجاست که p.o.v معرف ادی در نگاه مورگان به دلیل اهمیتش معنا پیدا می‌کند. حال هم منطق p.o.v ها مشخص می‌شود و هم به مرور علت قرار گرفتن مورگان در سمت راست. چرا که سمت چپ  کادر خالی شده تا اهمیت افرادی که در آن قرار می‌گیرند را به کمک یک نسبت برابر، غالب و یا مغلوب در قاب بندی‌ها در زندگی هری که سمت راست قرار دارد مشخص شود. در واقع ادی با آنکه در سمت چپ قرار می‌گیرد اما چون شخصیت محوری ما هری مورگان است، به کمک اوست که هویت پیدا می‌کند. و هاکس است که این را با میزانسن ریزبینانه‌اش نمایان می‌کند. اما کاری که مورگان در اینجا انجام می‌دهد باز هم تکراری است ولی برایش کسالت بار به نظر نمی‌رسد. این تضاد بین برخورد اولیه و کنونی باعث می‌شود هری مورگان بین شخصیت‌ها و فضا نسبت و ارتباط برقرار کنند و حاکی از انعطاف رفتاری اوست. با ورود جانسون به داستان، کارگردان هری را برای اولین بار به سمت چپ کادر می‌فرستد و جانسون را در سمت راست و کمی بالاتر از هری مستقر می‌کند و این گونه جانسون را به کارکتری غیر سمپات تبدیل می‌کند. حال هاکس توانسته بدون منازعه و حتی بدون آنکه نیازی به بیان پیشینه کارکترهایش داشته باشد فضاسازی لازم را انجام دهد. به کمک همان منطق پیشین جایگاه هری و اشخاص روبه‌رویش در سمت راست یا چپ کادر. فضاسازی دقیقاً همین کاری است است که هاکس انجام می‌دهد؛ یعنی نسبت بر قرار کردن شخصیت با محیط. صرف نشان دادن محیط مثل بندر و قایق به معنی فضاسازی نیست. در نهایت این سکانس با یک دیزالو به پایان می‌رسد. کمتر از سه دقیقه از زمان فیلم گذشته و ما، هم از زمان و مکان اطلاع پیدا کرده‌ایم، و هم نیمی از شخصیت‌پردازی دو کارکتر اصلی که چند دقیقه بعد کامل می‌شود انجام شده است. تا همینجا خودش یک کلاس درس است!

در سکانس بعد مورگان پس از رفتار احمقانه جانسون در گرفتن طعمه، خشم خود را در مواجه با رفتار احمقانۀ جانسون کنترل می‌کند و حتی مانع از افتادن او به آب می‌شود. اما جانسون که شخصیتی لومپن دارد، در مواجهه با شوخ طبعی ادی خشمگین می‌شود. حال دفاعِ بدون ترس و گویا غریزی مورگان از ادی را شاهد هستیم. بدون توجه به از دست دادن یک مشتری پولدار که مورگان از او طلبکار هم است. قطعاً جملۀ چند لحظه قبل مورگان یادمان است که گفت: «ادی آدم خوبی بود رو قایق قبل از اینکه دائم الخمر شه». این یعنی دغدغه مورگان پول نیست حتی اگر پول بنزین زدن هم نداشته باشد. بعد نوبت ادی می‌رسد تا از دوست قدیمی‌اش تشکر کند.

مورگان و جانسون به هتل محل اقامتشان بر می‌گردند. در اینجا مورگان با فرنچی مدیر هتل ملاقات می‌کند. فرنچی پیشنهادی برای جابه‌جایی دو آزادی خواه فرانسوی برای هری دارد. اما با شناختی که در ده دقیقه گذشته از هری پیدا کرده‌ایم، مطمئنیم که این پیشنهاد به صرف پولش پذیرفته نخواهد شد. پس فرنچی و هری به سمت اتاق هری می‌روند تا بیشتر در این مورد صحبت کنند. در راهرو محل اتاق‌ها، هری جلوتر حرکت می‌کند و برای باز کردن در به سمت راست کادر می‌رود. اما فرنچی در وسط کادر جا خوش می‌کند و در کمال تعجب، تمرکز روی او می‌آید. در اینجا هاکس با میزانسنی دقیق فرنچی که ناشناخته‌ترین شخصیت تا این لحظه است را در وسط کادر جا می‌دهد. اما نکته اینجاست که تا قبل از سوژه شدن، نگاه فرنچی به چپ متمایل می‌شود که چون سهم مرکزیت کادر را دارد، نگاه مخاطب را هم به چپ منتقل می‌کند. حال نگاه مخاطب از سمت راست کادر که شخصیت محوری قرار داشته به سمت چپ در حال نوسان قرار می‌گیرد. این نوسان تلازمی بین دو نفری که در دو گوشه قرار دارد ایجاد می‌کند و هاکس خوب می‌داند که باید این حس ایجاد شده را نگه داشته و گسترش دهد. کات به درون اتاق و با یک پن به راست دوربین از پشت سر مورگان را می‌گیرد.

در اینجا سوژه دوباره مورگان است اما چون از پشت سر دوربین او را می‌گیرد ما نمی‌توانیم با او ارتباط بگیرم. و این بار هاکس با یک کار فرمی دیگر، آنچه را که کاشته بود برداشت می‌کند؛ صدای دختر پیش از تصویرش نمایان می‌شود: «کسی از شما کبریت داره؟». این کار در عین تشدید تلازم و ارتباط اولیه، موجب برگشت مورگان به روبه‌رو دوربین و ارتباط گرفتن با او می‌شود. حال رابطه آغاز شده است باز هم با فضاسازی. دیالوگ دختر هم به دلیل ناهمگونی با تصویر بر منطق فضاسازی بنا می‌شود تا رئالیستی بودن صحنه. صحنه کات می‌شود به دختر و ما باز مورگان را پشت به دوربین و در پیش زمینه داریم و دختر در پس زمینه اما در روبه‌رو. این باعث می‌شود نوسان نگاه مخاطب همچنان در این فاصله گذاری ادامه داشته باشد. با دختری باریک و لاغر اندام مواجه هستیم که مورگان در ادامه او را به همین صفت صدا می‌زند (اسلیم). مورگان قوطی کبریت را به سمت دختر پرتاب می‌کند. دختر کبریت را در هوا می‌گیرد و تصویر به مدیوم مورگان کات می‌خورد که کمی متعجب است. با پایین آمدن سریع چشمانش برای بررسی دختر نما کات می‌خورد به مدیوم کلوز دختر، همراه با اغواگری که سیگار به لب دارد و کبریت به دست اما هنوز خاموش است. کات به نمای کلوز مورگان که هنوز دختر را زیر نظر دارد اما برای لحظه‌ای کمی نگاه‌اش را به پایین و می‌اندازد که این یعنی خوشش آمده. تصویر به نمای کلوز دختر کات می‌خورد با کبریتی روشن و نگاهی از گوشه چشم به مورگان که با مکثی سیگار را روشن می‌کند. کار تمام است و رابطه ساخته می‌شود به کمک موتیف سیگار و کبریت: سیگار خاموش، کبریت روشن، سیگار روشن. نمای بعدی از فرنچی تثبیت کنندۀ برداشت حسی ما است که همراه با نوسان چشمانش، ارتباطی را که چند لحظه قبل مخاطب حس کرده بود را تأیید می‌کند. در اینجا مدیوم اولیه از مورگان بود یعنی تمام نماهای دختر همه از p.o.v مورگان هستند که به مرور با افزایش توجه هری به دختر، نماها بسته‌تر می‌شود. در میزانسن تمرکز حین بسته شدن نماها کماکان روی هری حفظ می‌شود که این کشش هری به سمت دختر را می‌رساند. موتیف سیگار در ادامه به عملی تکرار شونده و محوری رابطۀ این دو نفر بدل می‌شود. در نهایت پیشنهاد فرنچی دوباره تکرار می‌شود که با رد آن توسط هری و بیرون رفتن فرنچی و بسته شدن در، با یک دیزالو سکانس خاتمه میابد.

در سکانس بعد اولین برخورد رو در رو مورگان با دختر (اسلیم) در بستر یک کج فهمی شکل می‌گیرد. زمانی که اسلیم کیف پول جانسون را می‌دزدد. این رویداد دو نتیجه مهم را در پی دارد: اول عمل غیر اخلاقی اسلیم و دوم فرومایگی جانسون به دلیل عدم پرداخت بدهی‌اش علی رغم داشتن پول کافی. در مقابل مورگان اگر چه دزدی برایش قابل پذیرش نیست اما همکاری دختر با او و امید به وصول کردن طلبش از جانسون، باعث می‌شود نظرش به دختر جلب شود. در صحنه‌ای که مورگان و اسلیم در اتاق مورگان هستند رویدادی مهم در میزانسن اتفاق می‌افتاد که تا انتها ادامه دارد. در شروع این سکانس مورگان با لباسی سیاه به چشم می‌خورد که در تضاد با لباس سفید اولیه قرار دارد. اینک در اتاق، اسلیم توانسته گوشه سمت راست کادر را مال خود کند و مورگان را به چپ بفرستد. از این به بعد است که مورگان می‌تواند سهم بیشتری از سمت چپ کادر داشته باشد. انگار آمدن دختر حکم آتشی را داشته که توجهات را به سمت هری جلب می‌کند و هری هم در کنار اسلیم است که سمت و سوی قابل توجه‌ای پیدا می‌کند. در اینجا مورگان سیگار دختر را به نشانه دوستی روشن می‌کند اما قبل از روشن کردن سیگارِ خودش، فرانسوی‌های آزادی خواه از راه می‌رسند (چرا؟).

مورگان پیشنهاد فرانسوی‌ها را رد می‌کند چرا که طلب وصولش از جانسون مهم‌تر است. تمام حمایت مورگان برای ادی و از اکنون برای اسلیم است که حالا خودی شده است. دنیای کوچک مورگان شامل خود و اصول‌های اخلاقی‌اش، ادی و اسلیم می‌شود و جایی برای انقلابیون باقی نمی‌گذارد. در حین صحبت مورگان با فرانسوی‌ها، ادی سر می رسد و مورگان بدون اعصبانیت با او برخورد می‌کند. بعد سکه دادن‌های مورگان به ادی برای خرید آبجو شروع می‌شود و همچون موتیف سیگار تا انتها ادامه می‌یابد. سکه دادن‌های مورگان به ادی در طول فیلم تبدیل به یک موتیف تکرار شوند می‌شود که بیانگر رابطه بین این دوست قدیمی است. چه در این سکانس و چه در ادامه، دوربین هیچ توجه‌ای به سکه ندارد و هیچ نمای اینسرتی از آن نمی‌گیرد چرا که خوب می‌داند این کار موجب تحقیر ادی خواهد شد اما مورگان قصد تحقیر و یا حتی ترحم به ادی را ندارد. او از ادی حمایت می‌کند چون ادی را بخشی از خانواده‌اش می‌داند. مورگان چه در این سکانس و چه در ادامه همیشه می‌داند ادی چه درخواستی دارد. ما هم می‌دانیم اما هری هر بار جوری رفتار می‌کند که انگار تازه است و نمی‌داند. با این وجود مورگان قبل از آنکه ادی چیزی بگوید سکه‌ای به می‌دهد و قبل یا بعد از سکه دادن لبخند می‌زند و دوربین در میزانسنی برابر آن لحظه را ضبط می‌کند. به این ترتیب وجهۀ انسانی این عمل خود نمایی می‌کند و نه ترحم یا حقارت.

هری و اسلیم به سمت بار می‌روند. با یک کات جانسون را می‌بینیم که چیزی می‌نوشد و بعد نگاه او در نمای نقطه نظر به هری و اسلیم. حال یک کات سنجیده به جانسون را داریم که همراه با یک حرکت به راست، باعث می‌شود تمرکز مخاطب از مکان صحنۀ پیشین، به مکان رویداد پیش رو منتقل شود. اسلیم که دزدی کرده و جانسون که می‌خواسته مورگان را قال بگذارد، هر دو به یک اندازه گناهکارند اما جانسون در بی‌نیازی مالی این کار را کرده و اسلیم در نیازمندی برای خرید بلیط. هر دو عمل سزاور سرزنش است اما قاعده فیلم و نظام اخلاقی مورگان هیچ قاعدۀ بدون انعطافی را نمی‌پذیرد. اسلیم سعی بر پوشاندن آنچه انجام داده ندارد و شرمنده هم نیست. او مجبور بوده پس آنچه را که لازم به انجامش بوده، انجام می‌دهد. در مقابل جانسون وقتی دستش رو می‌شود سعی در منحرف کردن بحث دارد. مضطرب به نظر می‌رسد و به هیچ وجه شفقت انسان را بر نمی‌انگیزد. پس واکنش بوگارت در برابر این دو عمل که قبلاً انعطافش را نشان داده بود، یکسان نخواهد بود. مورگان خشمگین می‌شود. سیگار را بر روی لب می‌گذارد. از پیشخوان کمی فاصله می‌گیرد و آماده زد و خورد می‌شود. اما هاکس که در صحنه قبل نگذاشته بود سیگار مورگان روشن شود، در اینجا به وسیله اسلیم این کار را عملی می‌کند. حال جواب (چرا؟)ی چند سطر گذشته مشخص می‌شود. این کار در عین کارکرد شخصیت پردازانه، جلوۀ سینمایی پیدا می‌کند. اسلیم با وقت‌شناسی در آستانه سرریز شدن خشم مورگان از راه می‌رسد و سیگار را روشن می‌کند. این کنش علاوه بر خاموش کردن شعله خشم مورگان، نشانۀ دریافت حسی درست اسلیم در این زمان کوتاه از انگیزه‌های درونی مورگان است. استفاده از موتیف سیگار در اینجا به اوج می‌رسد. چندی پیش مورگان با نمایش چیرگی خود به اسلیم با مچ گیری از او و فروپاشی احساسی‌اش، سیگاری به او داده و روشنش کرده بود. حال با کنشی یکسان نوبت به اسلیم می‌رسد تا در مواجهه‌ای مردانه، تیزبینی و هوشمندی پنهانش را در پشت زنانگی‌اش به رخ بکشد و پایداری گذشته‌اش را باز ستاند.

مورگان مردی است آزاد و به شدت به آن پایبند است. پس در این چارچوب است که فاشیسم معنای نظام استبدادی‌ای را به خود می‌گیرد که آزادی فردی انسان‌ها را سلب می‌کند. این کار بر خلاف نظام اعتقادی اوست. پس ضبط پول مورگان نیز توسط رئیس پلیس که از کیف جانسون برداشته شده، در حکم همان دست درازی فاشیسمی به حریم فردی اوست. لذا رئیس پلیس که طرف دولت فاشیسم است و جانسون هر دو در نظر او یکسان‌اند. درگیری مورگان با رئیس پلیس نه به عنوان نمایندگان فاشیسم، بلکه به عنوان درگیری‌ای شخصی قلمداد می‌شود. برای او این یک درگیری و مسأله شخصی و انسانی است نه مسئله‌ای سیاسی یا اجتماعی. بنابراین از بیانیۀ جبهه گیری علیه فاشیسم در فیلم خبری نخواهد بود! و این یعنی فیلم ابداً شعاری نیست. حال مشخص است که چرا مورگان همانطور که در برابر دروغ‌های جانسون برآشفته می‌شود، باید از سیلی خوردن اسلیم خیز بردارد. اما در آن میزانسنی که هاکس برایش ترتیب داده، کاری از او ساخته نیست. در صحنه بازجویی اسلیم، قاب‌ها به نحوی گرفته شده که مورگان در پس زمینه اسلیم و کمی تار دیده می‌شود برای آنکه شریک اسلیم به نظر برسد. پس جوشش مورگان هنگام سیلی خوردن اسلیم، ناشی از خشمی درونی از بی‌احترامی به فردی است که حالا دوست اوست. از دید مورگان تعرض به حریم آزادی هر فردی، چه خود و چه دیگران، قابل قبول نیست و واکنش او را در پی دارد.

در ادامۀ همین سکانس در کافه، مورگان که پولی برایش نمانده، نمی‌تواند چیزی سفارش دهد. در مقابل اسلیم می‌گوید شاید بتواند کاری کند. اسلیم اطراف را نگاه می‌کند و سیگاری از مورگان می‌گیرد تا به بهانۀ روشن کردنش سر صحبت را با جوانی نظامی آغاز کند. و ما می‌دانیم که با روشن کردن هر سیگار، آدم‌ها به هم نزدیک‌تر می‌شوند. مورگان نیز این را خوب می‌فهمد پس تاب نمی‌آورد و به هتل باز می‌گردد. دعوای این دو در سکانس بعدی هم از همینجا ناشی می‌شود. اسلیم مواظب است و به دام هرزگی نمی‌افتد، اما مورگان زمان می‌برد تا این کشش زنانه را دریافت کند. ترس هری از سقوط اخلاقی اسلیم است نه از وجهه خودخواهی‌اش.

در سکانس بعد شاهد نماهای میدوم کلوز و کلوز بیشتری از هری و اسلیم هستیم که کم و بیش در یک قاب ترسیم می‌شود و گویای نزدیک‌تر شدن ارتباط‌شان است. تا بدین اینجا که حدود چهل دقیقه از زمان فیلم سپری شده، مخاطب توانست با دنبال کردن رویدادهای داستانی، رفتار و اخلاقیات کارکترها و نسبت‌های آنها با هم دیگر را به خوبی بشناسد.

حال شرایط به گونه‌ای رقم خورده که مورگان مجبور به پذیرفتن پیشنهاد فرانسوی‌ها می‌شود. کمی هم چاشنی انتقام از رئیس پلیس به آن اضافه شده است. مورگان قصد ندارد ادی را در این سفر همراه خود ببرد و در برابر پافشاری ادی به او سیلی می‌زند. مورگان حاضر است ادی از او دلخور شود و برنجد اما جانش به خطر نیفتد. ادی که اولین باری است که چنین برخوری را از هری می‌بیند حسابی از او می‌رنجد و می‌گوید: من این کار رو با تو نمی‌کردم. بعد از قایق پیاده می‌شود. مورگان هم که نمی‌تواند ناراحتی دوستش را ببیند به سرعت از پول دادن به ادی برای خرید آبجو استفاده می‌کند. در این صحنه میزانسن به نحوی است که دوربین هر دو را باهم در کادر دارد. به محض خارج شدن ادی از قایق دوربین برای چند صدم ثانیه فقط ادی را آن هم از پشت دارد. مورگان نمی‌تواند چنین میزانسنی را تحمل کند بنابراین به ثانیه نمی‌کشد که ادی را صدا می‌زند تا از او دلجویی کند. مورگان بعد از تماشا دور شدن ادی لبخندی از سر رضایت می‌زند. هر چند مدتی است که دیگری کاری از ادی ساخته نیست اما در نظر ادی همین که در کنار مورگان «حضور» داشته باشد کافی است. پس ادی برای آنکه دوباره کارایی خودش را اثبات کند در قایق پنهان می‌شود. سرانجام مورگان متوجه حضور ادی می‌شود و ادی از گفت‌وگویش با مورگان، علت مخالفت هری با آمدنش را می‌فهمد و پی می‌برد که سفر پر مخاطره‌ای در پیش است. ادی که کمی می‌ترسد توسط هری به کنشمندی وادار می‌شود تا استواری پیشینش را بازیابد. با آنکه مورگان به کمک ادی چندان نیازمند به نظر نمی‌رسد اما با سپردن کارهای کوچک به ادی، سعی می‌کند او بد درد بخور بودنش را باور کند. با سپردن تفنگ به ادی، او بیش از پیش احساس مهم بودن می‌کند هر چند اوضاع برایش ترسناک هم هست. اما اوج کنشمندی ادی زمانی اتفاق می‌افتد که همزمان با از کار انداختن نورافکنِ گشتی‌ها توسط مورگان، ادی که در پشت سکان قایق قرار گرفته قایق را به دل تاریکی هدایت می‌کند. پس از دور شدن از مهلکه، هری چراغ روی سکان را روشن می‌کند. این روشنایی نشانۀ پیروزی است؛ اما این پیروزی بیش از همه متعلق به ادی است و مدیون به هری. پس انتخاب کارگردان توشاتی مدیوم است تا همبستگی آن دو را برجسته سازد. اینگونه است که ذات انسانی مورگان، نزدیکانش را به کنشمندی بر می‌انگیزد.

با حضور مورگان در هتل و دیدن اسلیم که شهر را ترک نکرده، مورگان را به تعجب وا می‌دارد. تعجبی که همراه با لبخند ریزی که بر لب‌های هری نقش می‌بندد، گویای خوشحالی‌اش از این اتفاق است. از اینجا به بعد اسلیم هم با هری همراه می‌شود و رفتار آمیخته‌ای از حسادت، سرسختی و اغواگری را به نمایش می‌گذارد. حال جراحی انقلابی زخمی توسط هری با کمک اسلیم، کنشمندی آن دو را نشان می‌دهد. در این بین اما لحظۀ سیلی زدن خانم دوبرساک به هری و دفع آن توسط هری حائز اهمیت است. هاکس با یک کات به موقع تمرکز را از رویداد سیلی زدن روی اسلیم می‌برد. این کات نمی‌تواند منطق p.o.v اسلیم را داشته باشد چرا که در این صورت باید اول اسلیم نشان داده می‌شد. گویی اول رویداد دفع سیلی هست که به اسلیم نگاه می‌کند و بعد اسلیم است که توجه‌اش جلب می‌شود و با یک لبخند اعلام می‌کند که متوجه حضور رویداد شده است. در ادامه میزانسنی را شاهد هستیم که اسلیم به عنوان عامل اخلال در وسط کادر جا می‌گیرد. انگار که جای رویداد گذشته (دفع سیلی) را پر می‌کند که حاکی از دریافت حسی اسلیم در این صحنه است.

در ادامۀ همین سکانس، تشکر خانم دوبرساک از هری با عشوه‌ای زنانه همراه است. این بار هم اسلیم مثل صحنه گذشته سر بزنگا از راه می‌رسد و این بار دوربین او را نشان می‌دهد که ناظر ماجراست. اما بعد از نشان دادن اسلیم کاتی به توشات هری و خانم دوبرساک را داریم که با توجه به زاویه دوربین باز هم منطق p.o.v اسلیم را ندارد چرا که اینگونه هری متهم جلوه پیدا می‌کند. باز اسلیم به موقع اعلام وجود می‌کند و به عنوان عامل اخلال در صحنه در وسط کادر جا خوش می‌کند. حسادت اسلیم در اتاق مورگان به طور کامل عیان می‌شود. جلب توجه اسلیم با سیگار گرفتن از مورگان افاقه نمی‌کند. اسلیم به کارهای دیگری برای خودنمایی رو می‌آورد تا در نهایت با تقلید از خانم دوبرساک و به هم زدن سریع پلکش، حسادتش کامل رو می‌شود. در نمای بعد مورگان را داریم که متوجه شده. کات به اسلیم که می‌گوید: کارم چطور بود؟ دوباره کات به مورگان که این بار از زاویه‌ای مستقیم به مورگان را در کادر می‌گیرد و حاکی از عوض شدن اوضاع است. بعد توشات هری و اسلیم به وابستگی آن دو تأکید دارد. حال در کنار در، دوستی به عشق بدل می‌شود. و سیلی اسلیم به هری حکم چیرگی اسلیم را دارد. گویی عشق هری را رام کرده باشد. حال هری مسولیت بیشتری در قبال اسلیم دارد.

در سکانس پایانی پنج دقیقۀ نفس گیر همراه با تعلیق را در اتاق مورگان می‌گذرانیم. دوربین دوباره پیش از مورگان در اتاق حاضر است. انگار همیشه وقایع را از قبل می‌داند و یک گام جلوتر از همه است. خانم دوبرساک برای تشکر آمده است. با اضافه شدن اسلیم به صحنه و خبر ورود رئیس پلیس، او و خانم دوبرساک مجبور به پنهان شدن در دستشویی می‌شوند. بو کشیدن رئیس پلیس در اتاق موجب بیرون آمدن اسلیم می‌شود. اما تهدید طعنه‌آمیز ادی است که چاره ساز می‌شود و خشم مورگان را در پی دارد. در اینجا برای اولین بار است که ما مورگان را اینگونه آسیب پذیر می‌یابیم. اما هاکس در این صحنه با تأکید دوباره روی سیگار، سرشت کنشمند قهرمان را آشکار می‌سازد. راه حلی که هاکس برای رهایی مورگان انتخاب کرده، بر پایه استفاده به موقع از موتیف سیگار بنا شده است. که بعد منجر به کنشمندی دوباره کارکتر می‌شود. رویداد پایانی فیلم حتمی است و یک پایان کاملاً بسته را در پی دارد چرا که جایگاه هر کارکتر را به روشنی مشخص می‌کند. رهایی گلوله در این سکانس و شکافتن میز، خالی شدن تمام خشم و نفرتی است که در طول فیلم از اولین ملاقات مورگان با رئیس پلیس در درونش به وجود آمده بود. حال مورگان هم همچون گلوله رها می‌شود. و شاید بتوان گفت خود هاکس نیز. تنها یک کار باقی مانده تا رهایی کامل شود. مورگان باید جواب سیلی خوردن اسلیم از مأموران رئیس پلیس را پس بدهد. کوبیدن دستۀ هفت تیر حکم پایان این رهایی را دارد. لذا کارگردان فقط به همان یک ضربه بسنده می‌کند. یک سیلی، یک ضربه در پاسخ. منصفانه به نظر می‌رسد. باقی کتک کاری‌ها مخدوش است پس نشان دادنشان حذف می‌شود. همین یک ضربه را هم در نمایی می‌بینیم که رئیس پلیس در آن جایی ندارد و سوژه صرفاً مورگان است. پس در نظام اخلاقی هاکس بلند کردن دست و روانه شدنش به پایین حکم خالی کردن خشم را دارد بدون تمرکز روی خود خشم و ترویج خشونت.

هاکس در طول فیلم از سه موتیف برای نشان دادن ارتباط آدم‌ها استفاده می‌کند: اول روشن کردن سیگار برای نشان دادن ارتباط مورگان و اسلیم. دوم سکه دادن برای خرید آبجو برای نشان دادن ارتباط مورگان و ادی. سوم که شوخی ادی دربارۀ نیش زدن زنبورهای مرده که حالا تبدیل به موتیفی برای نشان دادن ارتباط هر سه نفر یعنی هری، ادی و اسلیم شده است. پس منطق روایی فیلم تا کنون حکم می‌کند بهترین انتخاب برای پایان بندی، استفاده از همین موتیف کلامی است.

هاکس چه قدر خوب می‌تواند دنیایی عمیق از روابط انسانی بیافریند. روابطی دو به دو که سرانجام با یک جمع کوچک سه نفره پایان می‌یابد. و چه ساده می‌نمایاند کار پیچیدۀ هاکس در این مسیر.

در مورد رمان همینگوی که آیا این اثرش بدترین کارش است یا نه، ترجیح می‌دهم صحبتی نداشته باشم اما در مورد کار هاکس موضع کاملاً مشخص است: داشتن و نداشتن عصارۀ تمام آن چیزی است که از سینما انتظار می‌رود.

این مطلب با الهام و بعضاً کپی از مطالب مجلۀ فرم و نقد شماره هفتم نوشته شده است