نقد و بررسی فیلم The Tragedy Of Macbeth (تراژدی مکبث)

«جوئل کوئن» در همین وانفسایِ ابتذال و زباله‌سازیِ سینمای هالیوود، «تراژدی مکبث» را می‌سازد؛ فیلمی که در ساحت اقتباس، سنگ‌بنای درام‌اش را بر پیِ مستحکمِ تراژدی نهانیده و با کاربست مختصاتی استیلیزه و مینی‌مال، یورش بر کلیشه‌های ژنریکِ سینمای جریانِ اصلی می‌برد.

اصلا بیایید حالا که حرف از «مکبث» به میان است، باب سیاهه را با خوانشِ چیستیِ «تراژدی» بیآغازیم. قائم‌بر مختصاتِ ریخت و مضمون، «تراژدی» به‌تعبیری می‌تواند همان منزل‌گاه معرفت روان‌شناختی-اخلاقی و اشارت بر تقدیر مسجل و میرایی انسانِ سوژه باشد؛ تمثالی یاس‌آلود و عقوبت‌انگیز که عرصه‌گاه عامیلت انسانی را در ذیل سلطه‌ی نیروهای متخاصم درونی-بیرونی روکش کرده است.

مفهوم تراژدی حتی می‌تواند دلالت بر این گزاره داشته باشد که موقعیت‌ها در کلیت محکوم به نابودی‌اند و انسان‌ها با قرار داشتن در بطن این موقعیت‌های فانی و اهریمنی، مقدر به آگاهی یافتن از ماهیت «رنج» و کنش‌پذیری‌های برآمده از آن هستند. اصلا همین نگاه تقدیرشناسانه‌ی مبتنی بر «آگاهی» است که باعث می‌شود تا «هگل» بر تضاد ضروری نیروهایی که انسان را از سایر انسان‌ها و از خود جدا می‌سازد، تأکید ورزد. «کی‌یر‌کگور» بر نیاز انسان به شکستن الگوهای تحمیلی پافشاری کند و «ویلیام شکسپیر» هم شناخت امر تراژیک را مشروط بر «درام» و «قصه‌پردازی» برشمارد.

در این میان «تراژدی مکبث» نیز تمثالی است از عقوبت‌‌ها و ناکامی‌ها؛ تمثالی از یک جهان کریه‌المنظر که در آن هیچ غایتی به تمامی پایان نمی‌یابد؛ جهانی آمیخته با هستندگانی سیال، مهارنشده و ناخالص که در بطن یک هستی تجربی (روزمره) گرد هم آمده‌اند. اندرون یک چنین تمثالی است که ضدقهرمانی به‌نام «مکبث» دچار تقابل و تعارض با جهان خارج و سایر پدیده‌های تجربی منتسب به‌آن می‌شود و به ستیز با نیروهای متخاصم بیرونی-درونی -هم‌چون تقدیر و ضرورت- می‌پردازد.

 

«مکبث» شکسپیر اما با ادبیات غنی و فاخری که هنوز هم از پی سده‌ها قامتی استوار و برافراشته دارد، بارها و بارها رنگ اقتباس را به‌خود دیده است؛ چه در مسلک ادبیات و چه در وادی سینما. با این حال گرته‌برداری‌های سینماییِ این نمایش‌نامه بیش از سایر مدیوم‌ها مورد مناقشه بوده است؛ از مکبث «رومن پولانسکی» (محصول 1971) و «سریر خون» آکیرا کوروساوا (محصول 1957) -که تلاشی نافرجام در تقلیل پیچیدگی‌های فرم‌گرایانه-ادبی نهفته در متن اصلی را هویدا می‌ساختند- گرفته تا مکبث «اورسن ولز» (محصول 1948) که نزدیک‌ترین تصویر نمایشی به روح دستمایه‌ اصلی را به‌دست می‌داد.

در این میان فیلم «تراژدی مکبث» (The Tragedy Of Macbeth) «کوئن» اما به‌نوعی وجه تمایز این مناقشات محسوب می‌شود؛ از آن‌جا که با کاربست تمهیدات فرمی و فرازهای ادبی‌-بصری در بستری استیلیزه و تئاتریکال توانسته شکلی بدیع از دست‌مایه‌‌ی منسوخ و باسمه‌ای جناب «شکسپیر» را برساخت نماید.

 

نخست و بیش از هر سخن، آن‌چه در حق فیلم می‌توان روا ساخت این است که فیلم‌ساز/فیلم‌نامه‌نویس از عنصر «مکان» و چینش صحنه‌ها بسیار سنجیده و پر ظرافت بهره جسته و برگ برنده‌اش هم در این‌جاست؛ از آن‌جا که توانسته مولفه‌های بصری-روایی ژانر «دلهره‌آور» (تعلیق، کشش و هیجان) را در یک خط زمانی ۱۰۰ دقیقه‌ای جانمایی کند تا رازها و رمزها بر حسب یک پیرنگ منسجم و خطی بیان شوند و متعاقباً به زیاده‌گویی هم احتیاجی نباشد. اما «تراژدی مکبث» این‌گونه بدل می‌شود به فیلمی که علاوه‌بر بن‌مایه‌های حماسی/قهرمانی، آکنده از رمز و راز و سؤال و معما است و به تناسب آمیخته با تعلیق و کنش و دیوانه‌بازی.

ایضاً فیلم مملو از تکه‌هایی است که نه جوابی برایشان پیدا می‌شود و نه اصلا نیازی به این پاسخ‌ها احساس؛ چرا که هر تکه به تکه بزرگتری می‌پیوندد که جواب سئوال را در دل خود دارد و به صورت اپیزودیک افشا می‌شود؛ مثلاً این‌که چرا پادشاه «دانکن»، لرد «کودور» را به خیانت و اعدام محکوم و «مکبث» را در مقام جایگزین او نصب می‌کند؟ یا مثلاً چرا فردی که برای کشتن سردار «بنکو» و فرزند ایشان ماموریت یافته، از کشتن فرزند (فیلانس) سر باز می‌زند؟ حال این به توانایی تماشاگر برمی‌گردد که به حدس و گمان روی آورده و خود را در قالب اکت‌ و عمل کاراکتر اصلی (مکبث) جا اندازد و تا آخر داستان با او بماند. یا اینکه نه، صبر می‌کند تا فرم‌روایی بسته‌ی فیلم با توزیع اطلاعات قطره‌چکانی به او کمک کند و یا هم این‌که از پیش‌دانسته‌های ذهنی‌ای که نسبت به خودِ نمایش‌نامه مکبث دارد، بهره جوید.

ویژگی بارز دیگرِ فیلم «تراژدی مکبث» در این است که تمامیت چگالی و مساحت درام، قائم به وجود پرسوناژ مرکزی‌اش صورت‌بندی می‌شود و ما به‌عنوان مخاطبِ آگاه (ولو ناآگاه) نسبت به چیستی قصه «مکبث» از همان سکانس نخست شمای شخصیتی «مکبث» را از نزدیک لمس می‌کنیم، بالاخص آن پرسونای آنتاگونیستی و درون‌گرایش را.

در حقیقت کوئن فرماسیون درامِ اقتباسی‌اش را به‌نحوی شکل‌بندی کرده که تمامی اقتدار میزانسن همواره بر دوش کاراکتر محوری‌ (مکبث) سوار باشد و رویدادها و داده‌های تاریخی -در قامت یک مابه‌ازای بیرونی- بستر کشمکش‌های حادث بر درونیات «مکبث» و ایضاً «لیدی مکبث» را فراهم سازند. نتیجه آن‌که اسکله پیرنگ فیلم آن‌چنان تن به تله‌ی فواصل روایی و خرده‌داستان‌های حاشیه‌ای نمی‌دهد و زیر بنای درام را حول قصه و اکت‌های شخصیت‌محوری پی‌ریزی می‌کند.

این چنین است که شماتیک روایی فیلم، انتقال یک تجربه درونی و تبدیل آن تجربه به فرمی ابژکتیو (عینی) و محسوس را عیان می‌سازد؛ فرمی «شخصیت‌محور» که از همان ابتدا می‌کوشد درونیات کاراکترها را دراماتیزه کند و افزونِ بر ساخت و پرداخت کشمکش‌های بیرونی، اشارت فزاینده‌ای بر تنش‌‌‌های درونی داشته باشد.

صد البته که فرم سوبژکتیو روایت «تراژدی مکبث» در ساحت «سبک» نیز نمودی محسوس داشته و فیلم عوض آن‌که بخواهد داستان‌اش را در صحنه‌های خارجی و نماهای بسیار باز و طبیعی بنا کند، این مهم را در اتمسفری تئاتریکال -با فضاهای مینی‌مالیستیِ دکور‌بندی‌شده و درونی، شکل‌بندی کرده است.

طبعاً اتخاذ یک چنین شیوه‌ی هوشمندانه‌ای این مجال را به «کوئن» -در مقام فیلم‌ساز -دراماتوژور- داده تا اتمسفر تراژیکِ دستمایه اصلی (نمایش‌نامه) مبنی‌بر ناکامی‌ها و رنج‌های متحمل بر قهرمانان-ضد قهرمانان (مکبث و لیدی مکبث) را به‌نحوی سبک‌مند و محسوس تصویر کند.

 

از همان سکانس قتل پادشاه «دانکن» -که اولین منظر‌گاه ایجابی درام و محرک داستانی است- دوربین کوئن با حرکاتی به‌غایت منطقی و زیباشناسانه فضا را ترسیم می‌کند.

نگاه کنید به نوع کمپوزوسیون قاب در پسِ نماهای لوانگل/های‌انگل این سکانس که دقیقاً هم‌راستا با اکت‌ و «سوژگی» پرسوناژ «مکبث» (به‌عنوان قاتل) و «ابژگی» شخصیت «دانکن» (در مقام مقتول) ساخت و پرداخت گشته. درست از این نقطه به بعد است که فیلم‌ موتیف‌های تراژیک‌اش را آغاز می‌کند و دو شخصیت‌محوری فیلم در مرکز کنش قرار می‌گیرند.

فی‌الواقع «مکبث» و‌ «لیدی مکبث» بواسطه کشتنِ پادشاه دانکن، اسیر نوعی رنجش وجدان، خرافه‌گرایی و از خود بیگانگی می‌شوند و همین موارد ایشان را به اکت و عمل‌هایی روا می‌دارد که قصه را به لابیرنتِ عطف‌ها و اوج‌های داستانی وارد سازد.

باری، از همان عطف اول روایت است که می‌توان پرسونایِ «لیدی مکبث» را در کالبد یک قهرمان تراژیک بازیافت. تک‌گویی‌های او در یک سوم ابتدایی فیلم، به‌طور خاص به نحوه بیان رابطه‌ ایشان با اقتدارگرایی و تلاش بر تطیهر خود ازجوهر زنانگی‌ می‌پردازد. اصلاً به‌واسطه همین نگاهِ اقتدارگرایانه است که «لیدی مکبث» شوهرش را به طریق تعریف آزاردهنده‌ای از «مردانگی» تهیج و تحریک می‌کند و توجه مکبث به استراتژی‌های او منجر به تأمل عمیق‌تری درباره معنای مردانگی در دنیای ایشان می‌شود: قتل، توطئه و اقتدارطلبی.

البته که موفقیت «لیدی مکبث» در ساختن یک «مرد واقعی» از شوهرش به‌‌نوعی باعث از هم گسیختگی پیوندِ میان زن و شوهر در ادامه قصه می‌شود که به نوبه خود ایجادگر رهیافت‌های روان‌شناختیِ دراماتیکِ به‌سزایی هم است.

ما در یک‌سوم‌های میانی و پایانی فیلم، شاهد این مهم هستیم که دو شخصیت‌محوری اثر (مکبث و لیدی مکبث) با ماکسیسم میزان پیچیدگی در میل‌ها و انگیزه‌هایشان، مدام مدفونِ در موقعیت‌های احساسی/عقلانی خود می‌شوند و عاقبت به اپراتورهایی برای پیشبرد سریع داستان بدل می‌گردند تا داستان در هر فصل از روایت، قادر به اتخاذ یک موضع دراماتیک معین باشد.

در یک‌سوم میانی فیلم، «مکبث» فرمان قتل «بنکو» و «فیلانس» را به دو سرباز خود اعلام می‌دارد، اما به‌واسطه دخالت و ترحم سرباز سومی، این ماموریت نافرجام مانده و «فیلانس» (فرزند بنکو) از صحنه درگیری می‌گریزد. در ادامه «مکبث» با شنیدن خبر فرارِ «فیلانس» به‌کل مجنون می‌شود و به خرافه‌گویی در ضیافت شبانه پادشاهان دچار می‌گردد.

 

مقوله مورد اشاره، در مختصات شخصیتی «لیدی مکبث» نیز یافت می‌شود و او در مواجهات مکرر خود با ساحره‌ها به اوهام و هذیان‌اندیشی کشیده شده و بدین‌طریق شمار قابل‌توجه‌ای از مواضع دراماتیک را در بطن فصل‌های روایت فیلم جانمایی می‌کند.

فیلم‌ساز این سطح از درام که قرار است با اکت و اعمال سودازده‌ی دو شخصیت مرکزی‌اش صورت‌بندی شود را به‌طریق اپیزودیک‌نمودن روایت و تزریق شماری نقش‌مایه‌ی سورئال، فرمیک کرده است. این‌جاست که شمای آن بلندپروازی‌ها و تبعیتِ «مکبث» از سوژه مونث بالادستی (لیدی مکبث) در پس مشتی تصاویر موهومی از چند کلاغ و سه پیش‌‌گو و ایضاً آشوب‌طلبیِ قماش براندازان (مالکوم و مکداف) بدل به سراشیبی سقوط و فروپاشیِ شخصیت «مکبث» می‌شود و درام را به پیک‌های بعدی منتقل می‌سازد.

از سوی دیگر فیلم «تراژدی مکبث» بر خلاف موازین قصه‌گویی در یک شکل سینماییِ صرف(دیالوگ کمتر و تصاویر بیشتر)، درام را برحسب دیالوگ‌ها و کاراکترهای عدیدش به‌پیش می‌راند و آن‌چنان به نماها و صحنه‌های متنوع دل نمی‌بندد.

از همان آغاز موهومی و پر ابهام فیلم، ما در مقام مخاطب از مختصات شخصیتی، سرگذشت و حتی خرده‌شناسه‌های هویتیِ «مکبث»، «لیدی مکبث»، سردار «بنکو»، لرد «کودور» و پادشاه «دانکن» هیچ نمی‌دانیم. اما این موارد جملگی و در تعبیه هوشمندانه‌ی برخوردها و گفتمان‌هایِ تئاتریِ میان پرسوناژ‌ها عیان می‌شوند. در کلیت می‌توان گفت فرم روایی «تراژدی مکبث» با محوری‌ساختنِ نقش دیالوگ در پرداختِ پلکانی شخصیت‌ها به خلق درامی دلهر‌ه‌آور و ابهام‌انگیز نائل می‌آید. این چنین است که فیلم‌ساز/فیلم‌نامه‌نویس در اثرش «دیالوگ» را -در عین ظرافت و کارکردگرایی- به تناسب طرح کلی و نیز جوهره و اساس گفت‌گوی استیکومیتیایی (رگبار گفت‌گوهای کوتاه میان شخصیت‌ها) به کار بسته است تا بدین طریق (طرح گفتگو) تماشاگر را به‌سوی فهم و استنباط پیرنگ، کنش‌ها، پس‌زمینه‌ها و اندیشه‌های کارکترها سوق دهد.

«کوئن» در کلیت به‌خوبی توانسته یک‌سوم ابتدایی درام‌اش را در ساحت اقتدارگرایی/اعمال قهرمانی ایجاد کند، سپس در یک‌سوم میانی وارد تجزیه و تحلیل همین حالات رفتاری در ذیل مختصات شیدایی و سودازدگی دو کاراکتر «مکبث» و «لیدی مکبث» شود و در یک‌سوم پایانی فیلم هم عزت و احترام «مکبث» کبیر را در ورطه نیست و عدم تصویر کند (نقطه اوج فیلم و مرگ مکبث).

 

افزون بر این‌ها، «کوئن» مفصل‌های روایی اثر اقتباسی‌اش را با صحنه‌هایی پر کرده که از قضا در منطق روایی سینمایی همچون هالیوود، صحنه‌هایی افراطی و غیرضروری برای روایت یک فیلم سینمایی، قلمداد می‌شوند؛ صحنه‌هایی که وجودشان، درست در خلفِ آن قاعده‌ی صرفه‌جویانه‌ای است که مجوز حضور یک صحنه در فیلم را با توجه به نقش آن صحنه در تولید یا برطرف‌ساختن نیازهای علی-معلولی، صادر می‌کند. فی‌المثل صحنه‌های متعدد از تک‌گویی‌ها و گفتمان‌های شعرگونه که آن‌چنان زمینه‌های سببی (علت و معلولی) را عیان نمی‌سازند.

همین‌ها است که باعث می‌شود تا «تراژدی مکبث» به استیلیزه‌ترین قراردادهای روایی و تکنیک‌های متاثر از قواعد «فیلم‌ژانر» منقش گردد؛ فیلمی که نهایتاً سرحداتِ دراماتیک خود را در میان تزئینات یا زیاده‌روی‌های فرمی تصویر به‌خوبی پیدا می‌کند و خود را در کالبد یک فرم پر آرایه -که هنجارهای روایی و قواعد ژنریک را در درونِ حجمِ شگفت‌انگیزی از تمهیدات بصری حل می‌نماید- علاوه بر تحت‌تاثیر بودن، تاثیرگذار نیز نشان می‌دهد.

هم‌سو با اشاراتِ فوق، به نظر می‌رسد «کوئن» برای تصویر کردنِ بار تراژیک قصه و ایضاً تاثیرگذاری‌های ناشی از آن، یک فرم بیانی ناتورالیستی را برگزیده و به طریق ترکیب‌بندی نماها در یک چهارچوب ایستا و تعبیه زاویه‌های مورب و های‌انگل دوربین در بطن میزانسن‌هایی ثابت و منبسط، عاملیت شخصیت‌ها را در ذیل «کنش‌پذیری» و «ابژگی» مسجل کرده است.

البته که این فرم بیانی با تعبیه پن‌های رفت و برگشتی ملایم، نورپردازی پر کنتراست و نیز استفاده‌ی مداوم از نماهای بسته برای حفظ تعلیق کنش‌های خارج از قاب و نماهای بسیار باز برای تلقین نوعی کنترل‌ناپذیری و ناامنی در فضاهای غیرقابل دسترس قهرمان/ضد قهرمان، نمود بصری‌اش را به‌گیراییِ هر چه تمام روشن می‌سازد.

مورد دیگر آغشته‌کردن فرم بصری با رنگ‌بندیِ سینمای کلاسیک(سیاه و سفید) است که خب می‌توان گفت قرابت‌های سبکی ِ به‌سزایی با دو استایل «اکسپرسیونیسم آلمانی» و «نوآرهای دهه چهل هالیوودی» دارد و کوئن با توسل بر تصاویر سیاه و سفید با نور کم و فضایی مه‌آلود و پوشیده در سایه‌های تند و تیز کوشیده تا علاوه‌بر القای حس بیگانگی و اضطراب در بیننده، ایشان را به درون مرده‌ی شخصیت‌های اثر سوق دهد و کاری کند تا او بیش از آن‌که درگیر دنیای پر از رنگ پیرامونی شود به قصه‌ی منتسب به دورنیاتِ تاریک کاراکترهای مرکزیِ داستان معطوف گردد.

این مهم اما در بحث صحنه‌آراییِ ملهم از معماری سبک «باروک/گوتیک» فیلم نیز مخرج بیرونی دارد؛ در جای‌جای داخلی-خارجی‌هایِ فیلم شاهد بناها و چیدمان‌هایی هستیم که همواره روحی از سکون و گسست مطلق را نمایان می‌سازند. توگویی «کوئن» در مقام یک معمار(هنرمند)، بیرونی‌سازیِ «احساسِ درونی» را بر «خردِ مفرط» مقدم شمارده است و بدین ترتیب توانسته ایجادگر نوعی تناسب/هنجار میان اکسسوار و عناصر صحنه باشد و احساست سرکوب‌گشته مخاطب را -به تناسب ابعاد تماتیک مفهوم ملال و شیدایی- عیان سازد.

در رابطه با بازیِ بازیگران The Tragedy Of Macbeth نیز باید گفت که بازی‌ها صرفاً نمونه‌هایی غلیظ و افراطی از متدهای بازیگری سینمای صامت (کلاسیک) هستند که غالباً با فرم عمومی بدن، حرکت اعضا و بدن به ویژه در ابعادِ حسیِ «میمیک» صورت پذیرفته است. بدیهی‌ است که اتخاذ چنین شیوه‌‌ای از بازیگردانی‌ با ملاک‌های بازیِ باورپذیر و واقع‌گرا فاصله‌ی زیادی دارد، اما «کوئن» با نگاهی دقیق و هوشمندانه سبک بازی‌ بازیگران‌اش را عامدانه به‌شکلی اغراق‌گونه و موکد طراحی کرده تا با وجوه اکپرسیونیسیتی میزانسن‌ها سازگار باشد. این مهم با کلیت ابعاد زیباشناختیِ فیلم یعنی الگوبرداری‌های سبکیِ «نوآر» و «اکسپرسیونیسم» هم بسیار منطبق و سازگار است.

در پایان بایستی گفت «تراژدی مکبث» به‌خوبی از پس سینماتیک کردن یک فرمِ تئاتری صرف برآمده و هم‌زمان توانسته فرمی متباین از سایرِ «مکبث»های اقتباسی را به ساحت دیدگان مخاطب عرضه کند.