نقد و بررسی فیلم The Devil’s Backbone (ستون فقرات شیطان)

میل به «وحشت»، کنشی‌ است مملو از رهیافت‌های آشنایی‌زدایانه که در قامت پاسخی بر امیال سیری‌‌ناپذیرِ انسانِ سوژه، او را به سوی افق‌های تفکیک‌ناپذیرِ «تجربه» و «امر نو» سوق می‌دهد؛ کنشی در عنادِ با تناهی‌های ادراک‌ حسانی، کلیشه‌های فضایی-زمانی و در کلیت علیه آستانه‌های امکانی.

بی‌راه نیست که هستی‌پذیریِ کنش مزبور را در «ادبیات»، «هنر» و حتی «مذهب» دنبال گیریم؛ عرصه‌هایی محاط بر موازینِ فیکشنال که با جعل و تکوینِ تمثالی مافوق فهم انسانی، به ساخت و پرداختِ مبادی ماورالطبیعه، پدیده‌های ناشناخته و کارمایه‌های سوبژکتیو روی‌ می‌آورند.
در این میان «ژانر وحشت» (و به‌تبع فیلم «ستون فقرات شیطان») چون همان «امر نویی» است که در سرحدات امیال فانتزی مخاطب‌اش گام می‌کشد و با قصه‌پردازی از شناسه‌های کهن‌ الگو -نظیر خدایان، شیاطین، ارواح، هیولاها و آدم‌های شریر- معنای نو بودگی را در فرمی سینمایی صورت‌بندی می‌کند.

• مطلبی که باید بخوانید: معرفی بهترین فیلم های ترسناک

فی‌الواقع ژانر «وحشت» با کاربست انگار‌های توحش‌ و ارتعاب بدل به ماوایی می‌شود که غایت پاسخ‌گویی بر امیال و غرایز سوژه (مخاطب) را به دوش می‌کشد؛ به‌قدری وظیفه‌شناس و پاسخ‌گو(!) که موتور «میل» مخاطب به لمس «ترس» را در قدمتی معادل با سال‌های پیدایش سینما نزد خود روشن نگاه داشته است.

باری، در تمامی این‌ سال‌ها، فیلم‌‌های بی‌شماری منتسب به ژانر «وحشت» راه به ساحت دیدگان مخاطب پیدا کرده‌اند و وافراً یا آن‌قدر تصنعی و اگزوتیک بوده‌اند که نتوان ازشان ترسید و یا آن‌قدر کارت‌پستالی و پرت از فرم که نتوان فیلم ترسناک نامیدشان! در این میان، معدود فیلم‌هایی هم بوده‌اند که با اشراف بر موازین زیبایی‌شناختی، استقراض از مولفه‌های کهن الگو و ایضاً پیاده‌‌سازی این مولفه‌ها در دو محور مختصاتیِ «روایت» و «سبک»، علاوه‌بر این‌که در القای حس ترس به مخاطب‌شان به‌غایت موفق عمل کرده‌اند، این افتخار را داشته‌اند تا به یک «فرم هنری و معنادار» دست یازند.

یکی از این فیلم‌ها The Devil’s Backbone نام دارد که با برخورداری از سبکی غنی و روایتی قابل‌قبول، حرف‌هایی فراتر از جیغ و داد و خون‌بازی‌های مشمئزکننده برای گفتن دارد.

فی‌المثل یک حرف مهم فیلم این است که «وحشت» می‌تواند موضوع میل مخاطب باشد؛ می‌تواند موضوع میل‌ ایشان باشد و خیال و واقعیت‌ زندگی‌، خواب‌ها و کابوس‌های او را از آن خود کند. حتی می‌تواند نقطه‌ی آجیدن باشد، شیره‌ی «تعلیق‌ناباوری» مخاطب را بمکد و کلیت آن را ذیل خود روکش کند. چطور؟ با معجون دل‌پذیری از «رمانتیسم»، «مالیخولیا»، «اکسپرسیونیسم» و سویه‌های سبکیِ «گوتیک».

در واپسین ایام نبردهای پارتیزانی در کشور اسپانیا، نوجوان دوازده ساله‌ای به نام «کارلوس» -که به‌تازگی پدرش را در خلال همین‌ نبردها از دست داده- به یتیم‌خانه‌ای در دل بیابان سپرده می‌شود. این یتیم‌خانه به‌‌دست دو فرد نیکوکار با نام‌های «کارمن» و پروفسور «کاسارز» اداره می‌شود که هر کدام به‌نوعی درگیر روابط عاطفی خود با دیگری هستند. در این میان «کارلوس» با شماری از بچه‌های پرورش‌گاه به سرکردگی پسری بنام «خایمه» سرِ ناسازگاری دارد که همین ناسازگاری‌ها باعث می‌شود تا کارلوس متوجه حضور یک روح در آب انبار مدرسه شود که مدام سعی دارد چیزی را به او بفهماند.

رفته‌رفته «کارلوس» متوجه می‌شود که این روح، متعلق به جسم مغروق دانش‌آموزی به نام «سانتی» است که در شب بمباران هواپیماهای جنگنده توسط «جاسینتو» کشته و در حوض سردآب‌خانه جانمایی شده است.

«ستون فقرات شیطان» را شاید بتوان برخلاف غالب فیلم‌های ترسناک(اسلشر-روان‌شناسانه) هالیوود نو -که در آن شخصیت‌‌های‌محوری‌‌ بسیار آسیب‌پذیر، آشفته و نه چندان منسجم بازنمایی می‌شوند(همچون شخصیت فیلم‌های «درخشش»، «مه»،«دیگران» و…)- نوعی بازگشت نوستالژیک به ترس‌آمیزی‌های سبک‌مندِ آمریکایی و شمایل‌های آشنایش دانست.

ساختمان روایی فیلم -در موازات با موازین رایج ژانر وحشت- تماماً بر مبنای فقدان آگاهی کاراکترها و نیز مخاطب نسبت به عنصر دلهره‌آفرین(هیولا) ساخت و پرداخت گشته است.
در نتیجه شاهد شکل روایتی هستیم که در راستای القای ترس در مخاطب‌اش، دایره‌‌های کشمکش را به‌طریق بزرگ‌نمایی در آن‌چه که وجود ندارد یا قابل دسترسی نیست(سوبژه موجودات ماورایی مثل شبح)، بسط می‌دهد.

طبعاً خارج از وادی سینما و ژانر هم همیشه منوال بر همین بوده است که فقدان آگاهی نسبت به چیستی و کیستی عناصر دلهره‌آفرین، عاقبت به خلق یک مابه‌ازای بیرونی به‌نام «وحشت» منتج‌‌ شود؛ فی‌المثل به یک بچه ۱۴ ساله بگوئید که اگر نماز نخواند، موجب ناراحتیِ واجب‌الوجودی به اسم «خدا» می‌شود و کیفر این گناه نابخشودنی‌ آتش‌کده‌ای به اسم «دوزخ» خواهد بود! خب بدیهی‌ است که سوژه ۱۴ساله‌مان شلوار خود را با جایش خیس کند! حال تصور کنید که نوجوانی در همین سن و سال -که از بد روزگار به‌تازگی یتیم هم شده- پایش را به یتیم‌خانه‌ای در دل بیابان بگذارد و در همان بدو ورود به خانه جدیدش با رشته‌ وقایعی موهوم و ترساننده مواجه گردد که از بدِ روزگار نه از چیستی‌شان باخبر است و نه از علت وقوع‌شان بر سر نوجوانی یتیم و ۱۲ ساله!

فرم روایی فیلم از همان اوپنینگ موهومی و بسته خود می‌کوشد تا کمیت «وحشت» را بیش از آن‌که در کالبد ابژه‌ای صرف جانمایی شود، آن‌را زاده‌ی کیفیتی نادیدنی و راز‌آمیز جلوه دهد.
چطور؟ با محدود ساختن گستره اطلاعاتی مخاطب به دانسته‌های نصفه‌ و نیمه‌ی شخصیت‌‌های محوری(کارلوس و خایمه) در بطن ریز پرداخت‌‌های قطاریِ گره‌افکنی-گره‌گشایی و نیز مقیدکردنِ رویت سوبژه‌ی روحِ سرگردان از دیدگان پرسناژ «کارلوس».

القصه که فرم دانایِ محدود روایت فیلم بدین طریق باقی اطلاعات را از مخاطب پنهان و موجبات شکل‌گیری فرضیات را یکی پس از دیگری به منصه ظهور می‌رساند:
“آن روح سرگردان سردآب‌خانه متعلق به کیست؟
“چه‌کسی پشت‌پرده‌ی قتلِ مرموز «سانتی» نقش بازی می‌کند؟ خایمه، موشک‌باران هواپیماهای جنگنده و یا چوپان‌های مراتع اسپانیا؟”
و چنین می‌شود که پرداخت رویدادهای فیلم علاوه‌بر این‌که ملغمه‌ای از تعلیق‌ها و معماها را در بطن روایت فیلم انگاشت می‌نماید، متعاقباً شعله ترس و دلهره را نیز به جان مخاطب می‌اندازد.

سوای مختصات شخصیتی نسبتا باسمه‌ای و قابل پیش‌بینی شخصیت‌محوری نوجوان فیلم(کارلوس) که به او أبعادی تیپیکال بخشیده(یتیم بودن، انفعال و خود کم‌بینی در برابر قلدری‌‌های اکیپ‌ پسرها و مواردی از این دست)، گستره روایی «ستون فقرات شیطان» مملو است از شخصیت‌هایی با سرگذشتی نامعلوم که اکت و عمل هر کدام‌شان به‌نوعی حرکت ساختاریِ فیلم را رقم می‌زند؛ فی‌المثل تنش و کشمکش پرسناژ «خایمه» با «کارلوس» عاقبت به یک چالش شبانگاهی‌ منجر می‌شود(پر کردن کوزه‌های آب در سرداّب زیرزمین) که نقطه عطف‌اول روایت یعنی برخورد پرسناژ کارلوس با شبح سرگردان یتیم‌خانه را رقم می‌زند.

در ادامه، فصل‌های دراماتیک فیلم از همین عطف داستانیِ به‌جا و خوش‌کارکرد مایه می‌گیرند و ظرفیت اوج‌ها و عطف دوم روایت را در پرده‌ای از رازهای منتسب به شخصیت‌های فرعی برآورده می‌سازند. یکی از این فصل‌ها مواجهه شبانه «کارلوس» با پرسناژ «جاسینتو» در همان موقعیت سردآب‌خانه است که متعاقب این برخورد وجود گاوصندوق شمش‌های طلا و دلبستگیِ بی‌پایان «جاسینتو» به این طلا‌ها عیان می‌شود. درست از این نقطه به بعد است که شخصیت «جاسینتو» در قامت آنتاگونیست روایت پرداخت می‌گردد.

علی‌ای‌حال پرده میانی «ستون فقرات شیطان» آن‌چنان رویداد‌های دراماتیزه‌ای را شامل نمی‌شود؛ توگویی فیلم جمله رویدادهای دراماتیک‌اش را در همان پرده ابتدایی رو کرده و دیگر کشمکش‌های ژرف و جان‌داری برای پرده میانی روایت باقی نگذاشته است؛ جز شماری خرده‌پیرنگ از بازی‌گوشی‌های نوجوانانه، عشق‌بازی‌های شبان‌گاهیِ خانوم مربی با شاگرد سال‌های دورِ یتیم‌خانه و پرسه‌‌زدن‌های گاه و بیگاه کارلوس در محل اختفای شبح سرگردان یتیم‌خانه.

البته در این‌جا مقصود نگارنده از «کشمکش» و «رویدادهای دراماتیک» صرف همان پرداخت‌های همسو‌ با طرح‌واره سبکی ژانر وحشت -یعنی همان عناصر آشنای ترس، خون‌ریزی(خواه در قالبی عینی (ابژکتیو) خواه در قالبی فراطبیعی (سوبژکتیو)) نیست- بل منظور توالی رویداد‌هایی‌ست که‌ نه تنها با هدف خلق کشمکش به‌وسیله القای ترس ماوراءالطبیعه پرداخته نمی‌شوند، که صرفا درام فیلم‌ را در پس انگیزه شخصیت‌ها ذیل موقعیت‌های نیمه‌بی‌ثبات به پیش می‌رانند. و این‌طور می‌شود که تقابل میان خواست شخصیت‌ها و موانع پیش‌روی‌شان آن‌چنان میخ‌کوب و مرعوب‌کننده نباشد و محرکات بیرونی و واکنش شخصیت‌ها به‌خوبی دراماتیزه نگردد.

با این همه، همین شخصیت‌ها جدال و کشمکش بر سر مقوله «دوگانگی آشنا و بیگانه»(از قواعد مرتبط با خلق شخصیت در فیلم‌نامه نویسی) را به شکلی تماماً دراماتیک و در یک‌سوم پایانی فیلم به منصه ظهور می‌رسانند؛ تصمیم پرسناژ «کاسارز» مبنی‌بر ترک گفتنِ یتیم‌خانه به همراه «کارمن» و سایر یتیمان، درگیری «جاسینتو» با «کاسارز» و «کارمن» و منفجرکردن ساختمان یتیم‌خانه، پی‌بردنِ کارلوس از ماجرای قتل «سانتی» به‌دست «جاسینتو» و… .

«ستون فقرات شیطان» در وادی سبک درخشان است؛ بله درخشان! از آن‌جا که در جای‌جای نماها و صحنه‌های فیلم نورهای پر کنتراست، طراحی فضاهای موهومی در سبک معماری گوتیک، نورپردازی و حجم نوردهیِ با مایه‌های تیره و صحنه‌آرایی اکسپرسیونیستی همگی به خدمت مولفه‌های کلاسیک ژانر وحشت در آمده‌اند. و چه چیز درخشان‌تر از این تناسب بصری!

در این بین منطق حرکت دوربین هم عملکرد به‌اندازه و مطلوبی دارد. دوربین فیلم‌ساز عیناً به‌مثابه روحی سرگردان می‌ماند که دائماً با تکنیک‌های متنوع تراولنیگ، ترکنیگ و کرین‌شات، موقعیت‌ها و آدم‌های قصه را چون چشم سومی ناظر دنبال می‌کند و به اتمسفر فرم بصری، مایه‌هایی از برداشت‌های سوبژکتیو را اعطا.

در کلیت باید گفت که در سراسر فیلم به مدد میزانسن‌های اکپرسیونیستی، نماهای های‌-لوانگل، لنزهای واید، نماهای هم‌کانونی، کلوزهای بی‌شمار و مهم‌تر از همه شیطنت‌های رواییِ تعلیق‌آفرین در بطن یک موسیقی متن وهم‌آلود، شاهد ترسیم تمثالی خوش‌نقش از ژانر وحشت گوتیک هستیم که نام‌ خود را به‌درستی بر ذهن مخاطب‌اش حکاکی می‌کند: The Devil’s Backbone.