نقد و بررسی فیلم Motherless Brooklyn | در سایه‌ یک غول

«بروکلین بی‌مادر» (Motherless Brooklyn) ساخته‌ی ادوارد نورتون (Edward Norton) اولین فیلم او در مقام نویسنده و دومین فیلم بلند او در قامت کارگردان است.

ادوارد نورتون پیش از آنکه برای دومین بار شانس خود را در عرصه کارگردانی بیازماید، سالهای سال است که به عنوان بازیگری شناخته‌شده و توانمند در هالیوود مورد احترام است. حضور او در آثاری جون «باشگاه مشت‌زنی»، «شعبده‌باز»، «ساعت بیست و پنجم»، «هتل بزرگ بوداپست» و سری فیلم‌های «هالک» در خاطره‌ها نقش بسته است. او البته پیش از این نیز با ساخت فیلم «حفظِ ایمان» (Keeping the Faith) کارگردانی را تجربه کرده بود. یک کمدی رمانتیک جریان اصلی که با حضور خودش و بن استیلر تجربه‌ای قابل‌قبول به عنوان یک فیلم اول محسوب می‌شد. «بروکلین بی‌مادر»  اما به عنوان دومین فیلم ادوارد نورتون پروژه‌ای بسیار بلندپروازانه بود که نورتون سالیان زیادی برای مهیا شدن شرایط ساخت آن صبر کرده بود. شاید حتی آن را بتوان یک پروژه‌ی عمر برای نورتون محسوب کرد.

«بروکلین بی‌مادر» برای اولین بار در آبان 98( نوامبر 2019) به نمایش عمومی درآمد و واکنش‌ها به آن نچندان منفی و نچندان مثبت بود. فیلم بعدتر در رشته بهترین موسیقیِ فیلم، نامزد جایزه گلدن گلاب شد و در جوایز ستلایت (Satellite Awards) نیز برای خود نورتون جایزه بهترین نویسندگی را به ارمغان آورد. نورتون البته فیلمنامه‌ی «بروکلین بی‌مادر» را بر اساس رمانی از جاناتان لیتم (Jonathan Lethem) نوشته است که پیش از این ساخت آن به دیوید لینچ هم پیشنهاد شده بود. – لینچ این پیشنهاد را رد کرد- معروف‌ترین فیلم دیگری که از آثار لیتم اقتباس شده است به ساخته‌ی نامتعارف ریچارد لینک‌لیتر (Richard Linklater) یعنی «یک پوینده تاریک» (A Scanner Darkly) در سال 2006 بازمی‌گردد. در ادامه نگاهی خواهیم داشت به «بروکلین بی‌مادر» ، نئونوآرِ رازآمیزِ آقای نورتون که درامِ جنایی خود را بر زیربنای تاریخی یکی از مهم‌ترین مناطق شهر نیویورک سوار کرده است: بروکلین، الهام‌بخش و اسرارآمیز.

«بروکلین بی‌مادر»  روایتگر داستانِ لیونل – با بازی ادوارد نورتون- دستیارِ کارآگاه خصوصی‌ست که بعد از مرگِ رئیسش فرانک – با بازی بروس ویلیس- تمام تلاش خود را می‌کند تا راز قتل او را کشف کند.

در ادامه خطر لو رفتن قصه فیلم وجود دارد.

لیونل که مبتلا به سندورم توره (Tourette’s syndrome) است دلبستگی زیادی به فرانک دارد، چرا که در گذشته فرانک مسئولیت لیونل و دیگر دوستان او را که در یک یتیم‌خانه بوده‌اند به عهده‌گرفته و آنان را سر و سامان داده است. از این رو در حالی که بنظر می‌رسد پی‌گیری ماجرای قتلِ فرانک – با ارتباطاتی که با مراکز قدرتِ حکومتی دارد- برای هر کسی خطرناک و دردسرزاست و در حالی که دیگر دوستان لیونل از این ماجراجویی شانه خالی می‌کنند، لیونل بی‌توجه به این خطرات و علیرغم مشکلاتی که بواسطه اختلال عصبی‌اش دارد، تصمیم می‌گیرد که وارد این ماجرای پیچیده و پرمخاطره شود.

لیونل در بررسی‌های اولیه پی می‌برد که فرانک به اطلاعاتی در مورد ارتباط دختری سیاه‌پوست – که عضو یک سازمان ضدنژادپرستی‌ست- و شهرداری نیویورک دست یافته که گویی گروهی ناشناسی و متنفذ از شهرداری، به‌شدت از انتشار این اطلاعات نگران‌اند. این اطلاعات ریشه در گذشته‌ای دور و رازی سربه‌مهر و ناگفته دارد.

«بروکلین بی‌مادر» در یک نگاه منصفانه به عنوان یک فیلم تحتِ ژانر اثری کاملا استاندارد و قابل‌قبول است. فیلمساز که پیداست به ژانر نوآر – مخصوصا نوآرهای کلاسیک- علاقه‌مند است به خوبی مولفه‌های این ژانر را رعایت کرده است. فیلم همچون بهترین نوآرها و نئونوآرهایی که دیده‌ایم بر بستر شهری ظاهرا باشکوه و زیبا اما باطنا فاسد و تباه روایت می‌شود. اساسا در نئونوآرها رابطه‌ی «شهر» با قصه و قهرمان آن همواره رابطه‌ای معنی‌دار و اساسی بوده است. در فیلم «بروکلین بی‌مادر» نیز فیلمساز از همان ابتدا و خیلی واضح با عنوان فیلم که مستقیما اشاره به خود کاراکترِ لیونل هم دارد – جایی از فیلم لیونل می‌گوید که فرانک او را بروکلین صدا می‌زده است-  استعاره‌‌ای از منطقه‌ی بروکلین را در قامتِ یک مرد پریشان‌حال شکل می‌دهد. در واقع لیونل استعاره‌ای زنده و کامل از «بروکلین» است. مردِ جوانِ مشکل‌داری که پیدا نیست چه بر او گذشته که دچار این تیک عصبی و سندروم آزاردهنده است.

لیونل همچون دیگر قهرمانهای فیلمهای ژانر نوآر، اساسا یک قهرمان تنهاست. در این میان حتی کسانی که به نظر می‌رسد در حال کمک به او هستند واقعا آن کسی که نشان می‌دهند، نیستند و از این بابت فیلمساز مولفه‌ی قهرمان‌پردازانه‌ی ژانر نوآر را هم رعایت کرده است. وجود یک پلات داستانیِ پیچیده و پررمز و راز، شب و چشم‌اندازهای شبانه از نیویورکِ دهه‌ی پنجاه میلادی، موسیقیِ جز و نوازندگان سازهای بادی کلاب‌های تاریک، شخصیت زن جذاب و اغواگر و … هر کدام از دیگر ویژگی‌ها و مولفه‌هایی‌ست که فیلمساز برای ساخت و فضاسازی یک نوآرِ استاندارد و تحت‌ژآنر در نظر داشته و به خوبی در اثر خود به تصویر کشیده است. در این میان فیلمبرداریِ چشم‌نوازِ دیک پوپ (Dick Pope) – که او را با آثار مایک لی (Mike Leigh) و «شعبده‌باز»ِ نیل برگر (Neil Burger) به یاد می‌آوریم- و همینطور موسیقیِ تحسین‌شده‌ی دنیل پمبرتن (Daniel Pemberton)  نقشی اساسی در شکل‌گیری اتمسفر و  جهانِ فیلم داشته‌ است.

اما چگونه است که «بروکلین بی‌مادر» علیرغم تمام امتیازات و ویژگی‌های قابل‌توجه‌اش در نهایت به آن تاثیرگذاری و شکوه بهترین نوآرها و نئونوآرهایی که دیده‌ایم نمی‌رسد و در سطحی صرفا استاندارد و «معمولی» متوقف می‌شود؟ حتی اگر بخواهیم کمی بدجنسی کنیم می‌توان فیلم را در مقایسه با دیگر نئونوآرها و فیلم‌ها و سریالهای گنگستریِ این سالها واجد نوعی کیفیت کهنه و دُمده به حساب آورد. ساختار فیلم نورتون از خیلی جهات شبیه به «محله‌ چینی‌ها»ی رومن پولانسکی و یا بهترین نئونوآرهای دهه‌ی نود است اما شوربختانه هیچگاه در بیان خود به آن تاثیرگذاری و قدرتمندی نمی‌رسد. در محله‌ی چینی‌ها (chinatown)، کارآگاه گیتس – با بازی جک نیکلسون- مامور می‌شود تا از راز خیانتِ یک شوهر پرده بردارد اما در ادامه سر از ماجرای دامنه‌دار فسادهای کلان شهری و عمرانی در می‌آورد و در نهایت نیز سرنخِ همه‌ی این فسادهای کلان به یک فساد اخلاقی فردی ختم می‌شود. این ساختار هوشمندانه در «بروکلین بی‌مادر» نیز تکرار شده است اما هیچکدام از نقاط عطف قصه و گره‌گشایی‌های فیلمنامه آن تاثیر تکان‌دهنده و برانگیزاننده را که باید داشته باشند ندارند.

در «بروکلین بی‌مادر» هم لیونل در مقام یک جستجوگر، ابتدا با نیتی «شخصی» در جهت کشف رازِ قتل دوستش فرانک ماجراجویی را آغاز می‌کند. اما دیری نمی‌پاید که این ماجراجویی شخصی سر از ماجرایی بزرگ‌تر و «عمومی» در می‌آورد که به یک فساد شهری در شهر نیویورک متصل است. ماجرای تخریب بافتِ محله‌های فقیرنشین و ادعای ساخت فضای سبز و مناطق رفاهی عمومی- که با حیله‌گری و نژادپرستیِ مقامات شهری و تضییع حقوق سیاه‌پوستان و دیگر اقلیت‌ها همراه است- همچون الگوی «محله چینی‌ها» در واقع پوسته و نتیجه‌ای از یک فسادِ اخلاقیِ فردی در گذشته‌های دور است. فسادی که البته یک تباهی عمومی و بزرگ به بار آورده است. نورتون نیز ظاهرا این الگوی روایی مهندسی‌شده را به خوبی رعایت کرده است اما حاصل کار او در اساسی‌ترین نقاط قصه کم‌رمق و کم‌اثر از آب درآمده است. چراییِ این افتِ دراماتیک را شاید باید در نوع شخصیت‌پردازی کاراکترهای اصلی قصه- مخصوصا خود لیونل و در مقابل او «موسی» به عنوان قطب منفی داستان- و کیفیات کارگردانیِ محافظه‌کارانه نورتون – که متاسفانه فاقدِ کمترین خلاقیت و نوآوری‌ست- جستجو کرد. چرا که قصه در نوع خود به اندازه کافی غنی و جاه‌طلبانه بنظر می‌رسد.

بارزترین نکته در مورد کاراکترِ «لیونل» ابتلای او به اختلال عصبیِ موسوم به سندرم توره است. او بطرزی غیرارادی گاه افکار ذهنی‌اش را به زبان آورده و دست به رفتار و سکناتی عجیب و غریب می‌زند. در جایی از فیلم خود لیونل در این باره می‌گوید که «هروقت چیزی سرجایش نباشد یا کاری غلط در شرف وقوع باشد» رفتار غیرطبیعی او نمود پیدا می‌کند. این نکته‌ی شخصیتیِ نشات گرفته از یک اختلال عصبی، برای خلق یک قهرمان در بستر شهری فسادزده در نوع خود جالب‌توجه و کنایه‎‌آمیز است اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که  نورتون خیلی دیر و خیلی کم لیونل را برای مخاطب سمپاتیک و پذیرفتنی می‌کند. برای مثال در «جوکر»ِ تاد فیلیپس – دیگر محصولِ مشهور امسال- کاراکتر جوکر که او نیز دچار نوعی اختلال عصبی‌ست خیلی زود برای مخاطب نزدیک و سمپاتیک می‌شود و رفتار غیرارادی او آنچنان پذیرفته تلقی می‌شود که غمخواریِ مخاطب را در همان نیمه‌ی ابتدایی فیلم به دنبال دارد اما نورتون برای نزدیک شدن ما به «لیونل» تلاش درخوری نمی‌کند.

گویی نورتون- که پیداست برای بازی در نقش یک بیمار سندروم توره تلاش زیادی هم کرده است- آنقدر درگیر اجرای درست و منطبق بر واقعیتِ کاراکتر مسئله‌دارش شده که از مسئله اساسی همراهی و همذات‌پنداری مخاطب با قهرمان فیلمش غافل شده است. این‌گونه است که قوس تحول شخصیتیِ لیونل در نقاط اساسی فیلم- مثلا در جایی که موفق می‌شود برای اولین بار در زندگی‌اش با یک زن ارتباط برقرار کند- آنچنان که باید شورانگیز و عمیق از آب در نمی‌آید.- در حالی که پیداست قصد فیلمساز اجرای مهیج و پرشور این صحنه‌ها بوده است-  و البته که در مورد بعضی لحظات قصه به لحاظ باورپذیری و متقاعدکننده بودن می‌توان فراوان اما و اگر آورد. چیزی که اصلا در مورد اثری در قواره‌ی «بروکلین بی‌مادر» به عنوان یک نئونوآرِ وفادار به سنت‌های نوآر کلاسیک قابل قبول نیست.

فیلم با دیالوگی معروف از نمایشنامه‌ی «قیاس برای قیاس»ِ ویلیام شکسپیر آغاز می‌شود: «این فوق‌العاده‌ است که قدرتِ یک غول رو داشته باشی، اما ظالمانه‌ست که مثل یه غول ازش استفاده کنی.» دیالوگِ رندانه و درخشان شکسپیر بزرگ به شکلی کنایی اشاره به وجه فسادآمیز قدرت دارد و نورتون با ارجاع به این دیالوگ معروف در آغاز فیلمش به نوعی از عصاره و جانِ کلامِ اثرش پرده‌برداری می‌کند. این عصاره‌ و درون‌مایه‌ی اصلی متعلق به شخصیت اصلی فیلم نیست. این تعبیر در واقع حاصل تجربه و جانِ کلامِ زندگیِ موسی راندولف- با بازی الک بالدوین- در قامت قطب منفی قصه است. اوست که در مقام ِ یک صاحب‌منصبِ شهریِ متنفذ و قدرتمند سررشته‌ی تمامی امور را در دست دارد و برای حفظ قدرت و جایگاه خود بیش از پیش شبیه به یک «غول» رفتار می‌کند. در این میان لیونل سر بر می‌آورد و ابتدا در مقامِ یک جستجوگرِ حقیقت و در پایان بناگاه در مقامِ یک عاشقِ دلباخته غولِ ستمگرِ قصه را به زیر می‌کشد! چگونه؟ با کمی جستجو در کتابخانه‌ها و پی بردن به اینکه یکی از مخالفان غول در واقع برادر اوست و در نهایت کشف راز قصه. به همین راحتی. پلاتِ متقاعدکننده‌ای نیست؟ نه؟ طبیعی‌ست که پایان فیلم اصلا ارضاکننده نباشد.

در واقع فیلمساز در حالی که تجربه و جان کلامِ اثرش را از شخصیت منفیِ گردن‌کلفت خود وام گرفته است، پشتِ یک شخصیتِ مشکل‌دار به لحاظ عصبی پنهان شده است و به نظرش آمده همین که فردی دچار سندروم توره طی یک فرآیندِ معمولی غولی چون موسی را از پا در بیاورد درام به نقطه‌ی طلایی‌اش رسیده است. حال اینکه در پایانِ این سفر قهرمانانه، شخصیت لیونل و اختلال عصبی‌اش چه نسبتی با حل مسئله و راز قصه برقرار می‌کند مهم نیست. (خیلی ساده می‌توانیم از خودمان بپرسیم اگر لیونل دچار سندروم توره نبود و مشکل فیزیکی یا عصبی دیگری داشت و یا اساسا به لحاظ فیزیکی کاملا سالم بود چه تغییر مهمی در قصه ایجاد میشد؟) لیونل تنها به این درک می‌رسد که در بروکلین تمام آدم‌ها- حتی معلم و مرادش فرانک- آلوده‌ی فساد و قدرت هستند و هر کس به قیمتی خود را فروخته است. این درک و شناخت حداقلیِ قهرمان- که در نئونوآرهای امروزی بعضا نقطه‌ی شروع قصه‌هاست- و آن پایان عاشقانه‌ی هالیوودی در کنار دریا چندان عمیق و جدی به نظر نمی‌رسد که بعد از پایان فیلم در ذهن بیننده نقش ببندد و تنها شاید با رجوع به همان جمله‌ی آغازین فیلم بتوان بخشی از تجربه‌ی تماشای «بروکلین بی‌مادر» را به ذهن سپرد. کافی‌ست که پایانِ «غرامت مضاعف»، «محله چینی‌ها»، «محرمانه لس‌آنجلس» و دیگر نوآرها و نئونوآرهای نمونه‌ای را بیاد بیاوریم تا اهمیت تجربه‌ی دردناک و تکان‌دهنده شخصیت اصلی، در شکل‌گیری یک تجربه‌ی نوآر را دوباره درک کنیم.

در پایان اما نمی‌توان به بازی خوبِ شخصیت‌های اصلی و فرعی فیلم اشاره نکرد. در کنار خود نورتون، حضور بالدوین در نقش موسی و ویلیم دفو در نقش پائول دیدنی‌ست. همینطور حضور مایکل کی ویلیامز(Michael Kenneth Williams ) – که او را با آثاری چون «جاده»، «خباثت ذاتی» و «12 سال بردگی» به یاد می‌آوریم- در نقش نوازنده ترومپت از نقاط دلچسب فیلم است. در این میان گوگو امبتا-را (Gugu Mbatha-Raw) در نقش زن فیلم آنچنان می‌درخشد که گویا نورتون کاراکتر او را خیلی بیش از آنچه در قصه اصلی رمان حضور دارد وارد فیلم می‌کند. چیزی که شاید بتواند پایان فیلم را خوش‌تر و گرم‌تر کند اما اتفاقی نیست که بتواند فیلم را از سطح اثری معمولی و استاندارد بالاتر بکشد.