«فیلم بی همه چیز» به کارگردانی محسن قرائی و نویسندگی مشترک محسن قرایی و محمد داوودی یکی از آثار تحسین‌شده و مورد توجه سی و نهمین دوره جشنواره فیلم فجر بوده است. این درام اجتماعی با پس‌زمینه‌های تاریخی-سیاسی در شهر گرمسار فیلمبرداری شده است و از این حیث نیز به لحاظ بصری و جغرافیایی طعمی متفاوت از دیگر محصولات رایج سینمای پایتخت‌نشین ایران دارد.
قرایی و داوودی فیلمنامه «فیلم بی همه چیز» را با اقتباسی آزاد از نمایشنامه مشهور «ملاقات بانوی سالخورده» نوشته فردریش دورنمات به رشته تحریر در آورده‌اند و همین اول کار باید اذعان کرد که این اقتباس جاه‌طلبانه و حتی می‌توان گفت شجاعانه به خوبی از آب و گل در آمده است و احتمالا تا سالها در سیاهه معدود آثار اقتباسی سینمای ایران به عنوان اقتباسی موفق و خوب در یادها خواهند ماند.
طی همین چند روز اخیر نیز نمایش فیلم در جشنواره فجر با استقبال بالای مخاطبان و منتقدان همراه بوده است و گوشه و کنار زمزمه تعریف و تمجیدهای ستایش‌آمیز از فیلم بلند است. در عین حال «فیلم بی همه چیز» که در 13 بخش اصلی جشنوراه فجر نامزد دریافت جایزه بود موفق شد در چهار بخش بهترین فیلمنامه اقتباسی، بهترین تدوین، بهترین موسیقی و بهترین طراحی لباس سیمرغ زرین فجر را از آن خود کند و در عین حال جایزه ویژه هیئت داوران را نیز برای کارگردانی به محسن قرایی رسید. تمام این شنیده‌ها و نقطه نظرهای مثبت، هر دوستدار سینمای ایران را مشتاق و تشنه رویارویی با فیلمی می‌کند که از حضور ستارگان محبوب و بزرگی چون پرویز پرستویی و هدیه تهرانی نیز در میان بازیگران خود سود می‌جوید. در ادامه‌ی نگاه پی‌گیر پی اس آرنا به آثار جشنواره فیلم فجر، نگاهی داریم به یکی از مهم‌ترین آثار جشنواره سی و نهم. اثری که سومین فیلم کارنامه کاری فیلمساز جوانش به حساب می‌آید.
«فیلم بی همه چیز» در 13 بخش اصلی جشنوراه فجر نامزد دریافت جایزه بود و توانست برنده 4 جایزه شود.
در سال‌های پیش از انقلاب در روستایی کم‌جمعیت فردی خان‌زاده به نام امیر – با بازی پرویز پرستویی- به عنوان قاضی محلی در روستا فعالیت می‌کند و به خاطر سابقه خوبی که در روستا داشته، مردم به او اعتماد کامل دارند و بخش مهمی از کارهای روستا را به امیر سپرده‌اند. حال پس از سالها یکی از اهالی روستا با نام لیلی – با بازی هدیه تهرانی- که سالها پیش به خاطر تهمت مردم به بدکاره بودن از روستا رفته، به عنوان زنی متمول و اشراف‌زاده به روستا برمی‌گردد و به مردم وعده می‌دهد که در صورت کشتن امیر، پول زیادی به آنها خواهد داد. این موقعیت تازه، جایگاه امیر در روستا را یکسره تغییر داده و او را به مرز نابودی و مرگ می‌کشاند. مردم روستا که در شرایط اقتصادی بدی زندگی می‌کنند به وسوسه پول لیلی تمام احترامی که برای امیر قائل بوده‌اند را کنار گذاشته و شانس رهایی و زندگی خود را در فدا کردن او می‌بینند. این طرح کلی قصه «فیلم بی همه چیز» است که با پیروی از الگوی روایی جذاب نمایشنامه دورنمات پله پله مخاطب را به سمت یک اوج هیجان‌انگیز پیش می‌برد؛ پیرنگی آمیخته با نیرنگ، طمع، وسوسه، حقارت و البته انتقام.
اولین چیزی که در مواجهه با «فیلم بی همه چیز» توجه مخاطب را جلب می‌کند، جاه‌طلبی فیلمساز در روایت و ساخت فیلمی‌ست که مولفه‌های خاص آن در نوع قصه و ساختش فراتر از ظرفیت‌های معمول سینمای ایران است. منظورمان از ظرفیت معمول سینمای ایران انواع و اقسام محدودیت‌های فرهنگی و در عین حال تولیدی‌ست که دست فیلمساز را در به ثمر نشاندن بسیاری از ایده‌های ملتهب و مسئله‌پردازِ جدی بسته نگه می‌دارد.
به نظر می‌آید محسن قرایی پیش از آنکه در «فیلم بی همه چیز» کارگردانی فوق‌العاده‌ای کرده باشد- که کرده و حاصل کارش درخور توجه است- ظرافت و هوشمندی کم‌نظیری در روایت فیلمش به خرج داده است. و این ظرافت حاصل کار مشترکش با محمد داوودی‌ست. فیلمنامه «بی همه چیز» یک اقتباس آزاد هوشمندانه از متن درخشان دورنمات از آب درآمده است. اثری که حالا فارغ از منبع اقتباسی‌اش، مستقل و صاحب حرف است و در جغرافیای بومی خود حل شده و به زیبایی و با مهارت تمام ایرانی شده است. در واقع فیلمساز و نویسندگانِ «فیلم بی همه چیز» توانسته‌اند نمایشنامه «ملاقات» دورنمات را از آن خود کنند و این اولین دستاورد مهم قرایی و داوودی است.
طرح کلی قصه «فیلم بی همه چیز» با پیروی از الگوی روایی جذاب نمایشنامه دورنمات پله پله مخاطب را به سمت یک اوج هیجان‌انگیز پیش می‌برد؛ پیرنگی آمیخته با نیرنگ، طمع، وسوسه، حقارت و البته انتقام.
«فیلم بی همه چیز» با خرده‌داستان گاوِ قربانی نوری آغاز می‌شود. استعاره‌ی هوشمندانه‌ای که قرایی و داوودی در فیلمنامه خود پروار کرده‌اند و فیلمشان را هم با آن آغاز می‌کنند. گاو شیرده‌ای که یک روستا را شیر می‌دهد قرار است به پای غریبه‌ای تازه از راه رسیده قربانی شود. «نوری» – با بازی باران کوثری- که زنی تنها و پریشان‌حال به تصویر در آمده با تمام توان سعی دارد از قربانی شدن گاو خود به پای این ناجی ناشناس جلوگیری کند اما روستاییان – و اتفاقا به طرز معناداری بزرگان روستا!- و امیر – به طور ناخواسته- عامل اصلی این فریب و مضمحل کردن گاوی شیرده‌اند.
اوج تندی و گزندگیِ این استعاره هوشمندانه جایی‌ست که اساسا گاو حتی جلوی پای خود لیلی قربانی نمی‌شود و به اشتباه جلوی پای زنی بی‌ربط و به غلط تلف می‌شود. فیلمساز همین شروع کار با قدرتِ تمام میخ روایت خود را می‌کوبد و از حرف نیش‌دار فیلمش رونمایی می‌کند. و این برای سینمای ایران که محصولات پرشمار سالانه‌اش در اغلب اوقات اساسا «حرفی برای گفتن» و دغدغه‌ای برای بیان کردن ندارد خود دستاورد مهم دیگری‌ست.
کاراکتر «نوری» آشکارا یادآور مشد حسن فیلم «گاو» و قصه معروف غلامحسین ساعدی‌ست
قرایی با انتخاب قصه‌ی گاو شیرده و شخصیت «نوری» با رندی تمام در همان شروع فیلم، اثری که آشکارا وام‌دار نمایشنامه‌ی معروفی است را اینجایی و ایرانی کرده و ما را به دل روستایی ناشناس – اما کاملا قابل‌باور و همدلی‌براانگیز- می‌کشد. روستایی که قطع نظر از اینکه متعلق به کدام منطقه از ایران است در همان شروع کار مخاطب را در مورد هویت‌مندی و اصالتش اقناع می‌کند. در عین حال کاراکتر «نوری» آشکارا یادآور مشد حسن فیلم «گاو» و قصه معروف غلامحسین ساعدی‌ست و هوشمندی فیلمساز در به خدمت گرفتن این خاطره ادبی-سینماییِ آشنا و ملموس برای ساخت کاراکتر فیلمش در خور توجه است. اما از اولین تفاوت اساسی و تاثیرگذار بین «فیلم بی همه چیز» و نمایشنامه دورنمات جایی پرده‌برداری می‌شود که شخصیت «لیلی» با قطار پرشکوه فیلم به روستا پا می‌گذارد.
فیلمساز در اجرایی شورانگیز و پرشکوه با تاکید بر گام‌ها و کفش زنانه‌ی لیلی ورود او به روستا را به موکدترین شکل ممکن برگزار می‌کند. تصاویر اسلوموشن می‌شود و موسیقی اوج می‌گیرد تا خانم لیلی در هیبت جذاب و فریبنده‌ی هدیه تهرانی رونمایی شود. اولین نشانه‌های بروز سانتی‌مانتالیسم زائد و آسیب‌زننده به فیلم در همین سکانس قابل مشاهده و پیگیری‌ست. سکانسی که البته به خودی خود و در شروع فیلم جذاب و کنجکاوی‌برانگیز است اما وقتی در ادامه با دیگر صحنه‌ها و عناصر فیلم کنار هم قرار می‌گیرد یکی از اصلی‌ترین ضعف‌های فیلم را لو می‌دهد. سانتی‌مانتالیسم بی‌جهت و مزاحمی که ناگهان ما را به دیگر فیلم‌های معمول سینمای ایران و گاها حتی سینمای هند(!) پرتاب می‌کند.
یکی از اصلی‌ترین ضعف‌های فیلم، سانتی‌مانتالیسم بی‌جهت است.
تفاوت «لیلی» میانسال- اما آشکارا جذاب و اغواگر فیلم- با زن سالخورده نمایشنامه دورنمات دو نوع از ریل‌گذاری متفاوت را برای قطار هر دو اثر ایجاب می‌کند. اگر در متن دورنمات زن سالخورده و جاسنگین نمایش که لبریز از کینه و خشمی سنگین از گذشته است سعی در یک انتقام‌گیری خشک و عمیق دارد، در «فیلم بی همه چیز» در پاره‌ای اوقات مسئله انتقام‌گیری لیلی تبدیل به مسئله‌ای عشقی با کیفیتی سطحی و کلیشه‌ای می‌شود. چیزی که گاهی اوقات خیلی جدی‌اش نمی‌گیریم یا باورش نمی‌کنیم. البته فیلم خوشبختانه از این دام مهلک می‌گریزد و مخصوصا اجرای درخشان تهرانی – و میمیک چهره سرد و کاریزماتیک او- از خلق نوعی قصه‌ی عشقی سطحی که کلیت فیلم را در حد اثری کلیشه‌ای تقلیل دهد جلوگیری می‌کند.
پایبندی اصلی «فیلم بی همه چیز» به نمایشنامه دورنمات در رویارویی مردم با قهرمان و ضدقهرمان فیلم جاری و ساری‌ست. در حالی که به نظر می‌رسد رویارویی اصلی فیلم در ماجرای خصوصی و شخصی بین امیر و لیلی مستتر است اما چنانکه گذشته موجب شده- و تاثیر آن تا به امروز نیز باقی مانده است- این رابطه دوتایی در سطح روستا تاثرات دوجانبه خود را داشته است. از سویی لیلی محبوب همه‌ی مردان و پسران روستا بوده و آرزوی درونی همه‌ی آنان و از سویی با رو شدن رابطه لیلی با امیر، بی‌انصافی اهالی روستا علیه لیلی عامل بدنامی، انزوا و گریز لیلی به شهر بوده است. داغ ننگی که حالا تاریخ ثابت می‌کند نه تنها متعلق به لیلی نیست بلکه عامل آن امیر و اهالی هرزه‌زبان روستا هستند. پس مواجهه قطب‌های دوی سوی درام «فیلم بی همه چیز» خلاصه در یک ماجرای عشقی دوتایی نیست. و «دیگران» – اهالی روستا- نقشی اساسی در شکل‌گیری درام فیلم قرایی دارند. چنانکه در نمایشنامه دورنمات نیز این نقش اساسی در مردم و اجتماع آنها شکل گرفته و مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد.
مردم در «فیلم بی همه چیز» اما یک توده بی‌شکل و بی ظرافت نیستند که با قضاوت سحطی و باسمه‌ای فیلمساز مورد عتاب قرار بگیرند. خوشبختانه فیلمساز در ادامه روند بومی‌سازی خوب قصه دورنمات، شخصیت‌ها و تیپ‌هایی اینجایی و ملموس در دل جماعت روستا خلق می‌کند که هر کدام بنا بر موقعیت، جایگاه و کردار خود در پازل روایی درام فیلم قرار می‌گیرند.
در این هندسه روایی فرشته و شیطانی وجود ندارد و جماعت روستایی محروم و زیر بار فقر و نداری، تحت فشار احتیاجات خود تن به عملی خفت‌بار می‌دهند. این خفت از گذشته برمی‌آید و گویی تاوان گناهی از دل تاریک تاریخ است که حالا هر کس باید به نحوی آن را بپردازد. امیر در راس این رسوایی حالا که مردی مورد احترام است و اساسا قهرمان و بزرگ روستاست، به طرزی معنی‌دار قرار است فدایی این فاجعه باشد. او مردی به شدت خاکستری‌ست و فیلمساز با ظرافت تمام این هویت انسانی را با جزئیات و دقتی در خور می‌کاود.
فیلمساز به خوبی متوجه است که حالا که یک فدایی سپماتیک دارد قرار نیست او را تبدیل به یک فرشته یا قدیس روستایی کند و می‌تواند او را همچون یک فرد انسانی معمولی تا منتهای آزمون و خطای انسانی، گناه و صواب پیش ببرد. در این معادله دراماتیک امیر برای نجات جان خود تا پای فروختن دخترش پیش می‌رود اما در پایان وقتی شبیه به سیمرغ از دل آتش سر در آورده و دنائت و پستی ذات آدمی را زیر پا می‌گذارد تا با گذشت از جان خود زهر گذشته‌ی خفت‌بار یک روستا را بگیرد و لااقل نشانیِ آینده‌ای پاک‌تر و انسانی‌تر را نوید دهد. مردی رسوا از جان خود می‌گذرد تا جماعت را متوجه چیزی مهم‌تر از نیازهای ابتدایی آنها کند.
«فیلم بی همه چیز» البته از نظرگاه تعمیم آن به جریانات سیاسی و اجتماعی تاریخی ایران معاصر و احوالات امروز جامعه نیز موفق و در خور تامل عمل می‌کند. تقریبا از هر زاویه می‌توان خوانشی مجزا و متفاوت از انگاره‌ها و ما به ازاهای روایی و و بصری فیلم به جا آورد و این برای اثری چون «بی همه چیز» که چشم به مخاطب انبوه سینمای ایران دارد از جهتی یک مزیت عمده به حساب می‌آید. خوانش‌های سیاسی از فیلم قرایی اما همچون نمونه‌های ژورنالیستی و فرصت‌طلبانه اخیر عمل نمی‌کند و کمتر از آن بوی فرصت‌طلبی و زرنگ‌بازی به مشام می‌رسد. این را هم می‌توان به دقت خوب فیلمساز در ترسیم جهان فیلمش گذاشت.
اما صحبت از «فیلم بی همه چیز» بدون اشاره به دستاوردهای فنی و تکنیکی کم‌انصافی‌ست. قرایی در «بی همه چیز» در حد و اندازه‌های یک کارگردان پخته و فن‌آزموده عمل می‌کند و میزانسن‌ها و صحنه‌های شلوغ و پرجزئیات فیلمش را با تنوعی فکرشده و دقیق جلوی دوربین می‌برد. در آثار سال‌های اخیر سینمای ایران کمتر شاهد این حجم از صحنه‌ها شلوغ با پرداختی سینمایی بوده‌ایم و فیلمساز در این حیطه مهارت در خور توجه خود را به رخ می‌کشد. فیلمبرداری فیلم نیز ار نکات مثبت غیرقابل چشم‌پوشی آن است.
بازی تمام بازیگران فیلم در خور تحسین است و از میان آنها شاید پرستویی، تهرانی و هادی حجازی‌فر چشم‌گیرتر به نظر آیند اما از کنار بازی دقیق و اندازه دیگر بازیگران فرعی فیلم نیز نمی‌توان به سادگی گذشت. در کنار این ویژگی‌های فنی مثبت فیلم می‌توان به موسیقی فیلم با دیدی انتقادی نیز نگاه کرد. موسیقی «فیلم بی همه چیز» شاید به صورت قطعه‌ای جدا شنیدنی و حتی گوش‌نواز باشد اما این موسیقی پرحجم روی تصاویر فیلم گاها آزاردهنده و بیش از حد پروار و موکد است. این نوع استفاده از موسیقی البته به رویکرد سانتی‌مانتال فیلمساز در برگزاری بعضی از صحنه‌ها برمی‌گردد که متاسفانه صدمه‌ای غیرقابل جبران به فیلم زده است. حجم زیادی از صحنه‌های اسلوموشن فیلم با همراهی موسیقی پرحجم آن گاها آزاردهنده‌اند و به راحتی قابل‌حذف. هر چند که نباید از این نکته نیز چشم پوشید که «بی همه چیز» بعد از ساها از معدود آثار سینمای ایران است که از فیلمنامه‌ای دقیق بهره می‌برد و کمتر صحنه‌ای در آن را به راحتی می‌توان حذف کرد. و معدود صحنه‌های اضافی و غیرضروری فیلم عمدتا از نوع اجرای سینمایی آن برمی آیند.
در انتها می‌توان گفت «فیلم بی همه چیز» نویدبخش بروز استعدادی غیرقابل چشم پوشی در سینمای ایران است. اگر «سد معبر» فیلمی بود که نظرات ضد و نقیض زیادی را به دنبال خود داشت، «بی همه چیز» اثری در خور ستایش از آب درآمده که همه را به آینده فیلمساز جوانش امیدوار نگه می‌دارد
The Review
فیلم «بی همه چیز»
فیلم بی همه چیز موفق می‌شود روایت جاه‌طلبانه‌ی خود از نمایشنامه فردریش دورنمات را به خوبی در جغرافیا و فرهنگ ایران معاصر پرورانده و به تصویر بکشد. این یکی از موفق‌ترین اقتباس‌های تاریخ سینمای ایران است.
پیشنهاد می‌کنید شما دیدن این فیلم رو؟
نقد جالبی بود سپاسگزارم.
تو فیلم گذشته آدمها و شخصیت پردازی چندان مطرح نشده. ایراد اساسی فیلم از نظر من سیر تحول اون تعداد آدمه تنها در سه روز که اصلا من مخاطب رو قانع نکرد و واقعا عجیب غریب و غیر عادی بود.