چرا باید فیلم کلاسیک ببینیم؟ | توضیحاتی درمورد سینمای کلاسیک

وقتی صحبت از سینما کلاسیک و فیلم کلاسیک مطرح باشد اغلب افکار به سمت آثاری سیاه و سفید و حوصله سر بر متمایل خواهد شد، در صورتی که نمی‌توان به همین سادگی آثار کلاسیک را مورد قضاوت قرار داد. باید گفت که همه آثار کلاسیک سیاه و سفید نیست و از دوره‌ای به بعد می‌توان فیلم‌های رنگی را هم در میان آنها یافت. در مورد گزاره دوم مبنی بر حوصله سر بر بودن یک فیلم کلاسیک، دقیقاً عکس واقع است؛ یعنی آثار این دوره نه تنها کسالت بار نیستند بلکه به دلیل قصه‌گو بودن که ویژگی بارز اغلب آنهاست، در مقایسه با فیلم‌های امروز می‌توان با کمی اغراق اذعان داشت که بدترین فیلم کلاسیک از بهترین فیلم امروزی بهتر است!

قصه‌گو بودن

سینما کلاسیک اساساً با قصه سر و کار دارد یعنی اگر فرد قصه‌ای برای روایت نداشته باشد اصلاً سینما به معنی واقعی‌اش شکل نمی‌گیرد. در واقع مفاهیم صرف در سینما قابل بیان نیست، چون سینما پدیده‌ای ابژه و عینی است، لذا نمی‌تواند از چیزی سخن بگوید که سوبژه و ذهنی است. کار مدیوم سینما هم این نیست مثلاً سینما نمی‌تواند راجع به مفهوم ترس صحبت کند، تنها کاری که می‌تواند انجام دهد این است که انسان ترسیده یا ترسناک بسازد که در مواجه با اتفاقات بخصوصی این واکنش را از خود نشان می‌دهد. پس در همین مقطع است که نیاز به قصه برای رسیدن به چنین کارکتری حس می‌شود. وقتی فرد بخواهد برای رساندن مفاهیمی چون بخشش در قصاص سخن بگوید، آنگاه مضمون را بر قصه اولویت داده و از اینجاست که فرق سینمای قصه‌گو و غیر قصه‌گو مشخص می‌شود.

عموماً فیلم‌ کلاسیک را نمی‌توان بدون قهرمان متصور شد؛ کازابلانکا (Casablanca)، روانی (Psycho)، چه سرسبز بود دره من (How Green Was My Valley) و… که هر کدام یک جنس از قهرمان خود را معرفی می‌کنند. قرار نیست وقتی می‌گوییم قهرمان، فرد حتماً زندگی فردی دیگر را نجات دهد یا بر آن تأثیر بگذارد. در واقع قهرمان کسی است که وقایع و تصمیماتش اول از همه خود او را به درکی جدید می‌رساند. قهرمان کسی که ما با همراه می‌شویم تا با او کشف کنیم. وجود قهرمان عنصری مهم در جذابیت یک اثر سینمایی است که اغلب مخاطبین آن را می‌پسندند.

هر مفهوم و مضمونی باید در قالب قصه بیان شود. اما اگر کارگردان پیش از هر چیز صرفاً مفاهیمی داشته باشد که قصه را بر روی آن سوار کند خیلی زود به ورطۀ شعار دادن می‌افتد. چرا که دیگر خود اثر اهمیت چندانی ندارد و ارجحیت با حرفی که فیلم یا در واقع همان فیلمساز قصد بیانش را دارد.

سینما که خود حاصل پیشرفت صنعت و تکنولوژی است، متأسفانه امروزه با گسترش هر چه بیشتر این تکنولوژی در مباحث فنی از دوربین تا جلوه‌های ویژه، یک عقبگرد اساسی کرده است. به وفور یافت می‌شود آثاری که قصدشان صرفاً به رخ کشیدن جلوه‌ها بصری و فنی کار در کنار پروداکشن عظیم فیلم است. حتی با وجود قصه‌گو بودن باز هم به دلیل استفادۀ صرفاً ابزاری از قصه، این قبیل آثار در مظن اتهام قرار می‌گیرند. به همین دلیل است که می‌توانند فردی را در قسمتی از یک سری فیلم بکشند و در قسمت بعد به راحتی او را زنده کنند. چرا که زرق و برق فیلم از هر چیزی مهم‌تر است.

در کنار پیشرفت‌های فنی، پیشرفت‌های علمی هم به ابزاری بدل شده تا منطق ساده لوحانۀ فیلم‌ها را توجیه کند. استفاده از مبانی علمی، که در این حد مورد آزمایش قرار نگرفته و معتبر نیست، برای خلق صحنه‌هایی اکشن همان استراتژی جواب پس دادۀ سینمای امروز است. منطق غالب فیلم‌های اکشن امروز که چه در ژانر علمی تخیلی قرار بگیرند یا نگیرند، تنه به تنۀ فیلم‌های هندی می‌زند. حداقل فیلم‌های هندی آنقدر عیان هستند که برای حوادث غیر عادی‌شان دلیل تراشی‌های مهمل نکنند.

بعضی‌ها پا را از این هم فراتر گذاشته‌اند و آنچان در طول فیلم مشغول توضیح نظریات من درآوردی خود هستند که از خلق درام هم باز می‌مانند و دست به دامان بازیگر یا موسیقی می‌شوند تا شاید مقداری کم کاری آنها را جبران کند. در همین نقطه است که فقدان یک قصه‌گویی درخور احساس می‌شود.

هیچکدام از پیشرفت‌های فنی یا علمی به خودی خود بد نیست و می‌تواند قابلیت‌هایی را برای سینما فراهم سازد که تا پیش از آن امکان به کار گیری‌شان وجود نداشت. مشکل استفادۀ نادرست از هرکدام است که منجر به نادیده گرفتن قسمت مهم دیگری می‌شود. مگر می‌شود بلید رانر ردلی اسکات دید و آن را نادیده گرفت! فیلمی که در زمان خودش هم پیشرفت‌های فنی را با خود به همراه داشت و هم از مبانی علمی در قصۀ خود استفاده می‌نمود. با این وجود هیچکدام مانع از خلق درام و قصه‌گویی کارگردان نمی‌شد.

اما در مقابل وقتی به سینمای کلاسیک و فیلم کلاسیک نگاه می‌کنیم با خیل عظیمی از آثاری مواجه هستیم که با وجود تمام محدودیت‌ها، با اولویت دادن به قصه‌گویی، آثار ماندگاری بیافرینند که پس از گذشت سال‌ها هنوز هم دیدنشان خالی از لطف نیست. در سینمای کلاسیک کم نیستند آثاری که قصه‌هایشان را در بستر نقدی اجتماعی یا سیاسی روایت می‌کنند. کمدی‌های و غیرکمدی‌هایی که هر کدام جامعه یا یک سیستم حاکم را به نقد می‌کشند اما کماکان با یک روایت سینمایی این کار را انجام می‌دهند؛ از فیلم کمدی «آپارتمان» گرفته تا فیلم جدی «پرنده‌باز آلکاتراز».

فرم

اگر سینما را به عنوان هنر بپذیریم، باید این را هم قبول کنیم که کار هنر در بر انگیختن احساس به کمک حواس پنج‌گانه است. پس عینی است نه ذهنی و از طریق عینیت به ذهنیت می‌رسد. مثلاً دیدن یک صحنه دلخراش از کشتن یک انسان، از طریق صدا و تصویر می‌تواند احساس انزجار از این کار را در مخاطب بوجود آورد و در این مرحله اگر اثر هنری باشد، از این احساس عام که طبیعتاً هر فردی احساس می‌کند فراتر رفته، به احساس معینی می‌رسد؛ یعنی بعد از آنکه فیلم تمام شد، مخاطب با یک شناخت جدید روبه‌رو می‌شود انگار که خودش از طریق تجربه کردن به آن رسیده است.

برای همین است که کار سینما پیام دادن یا شعار دادن نیست بلکه برخاسته از احساس است که با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. اگر فیلم «پرندگان» ساخته آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock) را بررسی کنیم متوجه می‌شویم مخاطبینی که آن را دیده‌اند پس از آن در مواجه با پرندگان و مخصوصا کلاغ‌ها با نگاه پیشین به آنها نمی‌نگرند. چنین نگاهی در ابتدا زیاد و پس از مدتی کمی با ترس توأم است انگار که در گذشته فرد خاطرات بدی در رویارویی با پرندگان داشته و درگیری با پرندگان را مستقیما تجربه کرده است، حال آنکه چنین نیست.

تمام این‌ها حاکی از قدرت فیلم «پرندگان» در برانگیختگی احساسی مخاطب است و از این طریق است که می‌تواند بر مخاطب تأثیر بگذارد نه از طریق موضوع اثر. در این منظر فرم همان محتوا است یعنی فرم تولید شده «پرندگان» را نشان می‌دهد، نه آنکه محتوا و مضمون چیزی جدا از فرم باشد. اغلب آثار کلاسیک این ویژگی هنر را شناخته‌اند و سعی نموده‌اند آثار خود را مطابق با این ساختار و محدودیت‌ها ارائه نمایند؛ اما متأسفانه امروزه جریانی وارد سینما شده که سینما را به چشم دیگری می‌نگرد.

مثلاً امروزه این تفکر وجود دارد که سینما راهی برای بیانات فلسفی است که چنین دیدی تقلیل سینماست، چرا که نسبت به آن دید ابزاری دارد و فلسفه را بر آن ارجع می‌داند و همچنین در عمل هم غیرممکن است. همان طور که اشاره شد سینما و هنر پدیده‌ای ابژه است که با حس سر و کار دارد، اما فلسفه پدیده‌ای سوبژه است که با عقل سر و کار دارد. پس اصلاً محدودیت‌های سینما اجازه ورود فلسفه را به خود نمی‌دهد. قطعاً فیلم فلسفی و روانشناسی نداریم اما جهان بینی فیلم‌ساز را می‌توان پس از ساخته شدن اثری، مطابق با فلان فلسفه یا دید روانشاسی دانست.

البته باید توجه داشت که به هیچ وجه اینگونه نیست که فردی فلسفه یا روانشناسی بخواند و بخواهد برای بیانشان آنها را تبدیل به فیلم کند. در این صورت دیگر با اثر هنری مواجه نخواهیم بود چرا که اثری که از خودآگاه نشأت گرفته باشد دیگر هنری نیست و در نتیجه دیگر سینما به مثابه سینما نیست. درواقع مدیومی دیگر است که حتی اسم و کارکردی هم ندارد. اغلب آثار علمی تخیلی یا مثلاً فلسفی امروز از این معضل رنج می‌برند که هنر را نشناخته‌اند و در نتیجه سینما را نشناخته‌اند. لذا نمی‌توانند تأثیرگذاری لازم را داشته باشند و حداکثر می‌توانند به خاطر استفاده از تکنولوژی‌ها و موضوعات داغ و به روز جذاب باشند. برای مثال دیدن فیلم‌های علمی تخیلی به جز جذابیت‌های بصری چه چیزی با خود به همراه دارد؟ به جز ارائه دست آوردهایی که در این زمینه صورت گرفته و حتی نگرفته که صرفاً هم موضوع فرامتنی است و ربطی به سینما ندارد، چه درکی از مسئلۀ مطرح شده در فیلم به ما می‌دهد؟ متأسفانه هیچ!

بیایید چند فیلم کلاسیک را با بررسی کارگردانی‌شان با هم مرور کنیم تا موضوع کمی روشن‌تر شود؛ وقتی با اثری از هاکس روبه‌رو می‌شویم، از داشتن و نداشتن تا ریوبراوو، دوربین فیلمساز را غالباً در نمایی مدیوم می‌یابیم. اینکه خیلی ساده به نظر می‌رسد اما قدرت نمایی هاکس در کارگردانی در میزانسن و دکوپاژ صحنه، این سادگی را به امری دشوار بدل می‌کند. انتخاب موتیف‌های متعدد هم مولفه‌ای است که قصه بر آن سوار می‌شود. در «داشتن و نداشتن» سیگار فقط سیگار نیست بلکه حکم عنصری را دارد که انسان‌ها را به هم نزدیک می‌کند. در این بین آثار متعددی وجود دارد که سیگار را صرفاً به نمادی از چیزی دیگر تبدیل می‌کند مثلاً روشن فکری. هاکس با به کارگیری چند موتیف‌ در کنار چینش چند نمای به ظاهر ساده در کمتر چند دقیقه هم شخصیت‌ها و ارتباطات بین آنها را می‌سازد هم احساس حاکم بر صحنه را برای مخاطب به وجود می‌آورد. این سینمای هاکس است: سهل ممتنه!

اما سینما کلاسیک هیچکاک بر پایه تدوین و میزانسن با تأکید بر نمای نقطه نظر شناخته می‌شود. فقط فیلم «پنجره عقبی» نیست که نمای نقطه نظر فضاسازی فیلم را به شکل قابل توجهی جلو می‌برد؛ سرگیجه، مرد عوضی، مردی که زیاد می‌دانست، خرابکاری، روانی و خیلی‌های دیگر. این نماهای نقطه نظر در میزانسن خاص این کارگردان، اثری یگانه را تحویل مخاطب می‌دهد بدون آنکه بویی از تکراری شدن بدهد.

حتی فیلم «طناب» که در یک برداشت بلند ساخته شده است هم یادآور سینما کلاسیک هیچکاک است بدون آنکه در تیتراژ نام هیچکاک را ببینیم یا در یکی از صحنه‌ها خود او ظاهر شود. دلیلش هم همان چیزی است در ابتدا سخن رفت. سینمای هیچکاک فقط بر پایه تدوین استوار نیست که حالا حذف شدن آن به کل همه چیز را تحت شعاع قرار دهد. این کار قطعاً می‌تواند به نتیجۀ نهایی ضربه بزند اما میزانسن به عنوان یکی دیگر از مولفه‌های سینمای هیچکاکی بعد از گذشت چند دقیقه ما را متوجه می‌کند که چه کسی پشت دوربین نشسته است. انتخاب سناریوهای آشنای قتل، بی‌گناه، گناهکار و نبرد همیشگی خیر و شر در کنار تأکید بر اشیاء و حوادث گره‌گشا در داستان یک فیلم هیچکاکی به ما می‌دهد. قتل، حرف ام و کلید در فیلم «ام را به نشانۀ مرگ بگیر»، قتل، عوض شدن بی‌گناه و گناهکار و پرش چشم گناهکار در فیلم «خرابکار»، قتل، طناب و صندقی که مقتول در آن آرام گرفته در فیلم «طناب» همه نمونه‌هایی از عناصر مشابه فیلم‌های این کارگردان انگلیسی است. البته همۀ اینها در ترکیب با یک میزانسن هیچکاکی!

هر کدام از این کارگردانان تکنیک‌های مختلفی را برای آثار خود به کار گرفته‌اند اما هر کدام به نوعی این تکنیک‌ها را به مولفه‌هایی از قصه‌گویی سینمایی خودشان بدل کرده‌اند. مهم نیست که هر کارگردان یک سری بازیگر و یا تکنیک مختص خودش را داشته باشد تا مخاطب همین که فیلم را دید آنها را بشناسد، بلکه مهم این است که هر اقدامی در راستای سینمایی شدن اثر قرار گیرد. در عین حال هیچکدام تکراری از آثار گذشته نیستند. این که هیچکاک دوربین را در زاویه‌های مختلف قرار می‌دهد و هاکس بدون زاویه دادن خاصی به دوربین آن را در محل فیلمبرداری تعبیه می‌کند، دلیلی بر خوب بودن یکی و بد بودن دیگری نیست. از هر دو می‌توان یادگرفت و از هر دو می‌توان لذت برد چون هر کارگردان دنیای خودش را که طبق آن قصه‌اش را روایت می‌کند. دیدن فیلم‌ کلاسیک لذت اکتشاف دنیایی را به مخاطب می‌دهد که از نگاه کارگردان عبور کرده و حالا به دیدگان مخاطب نشسته است.

بنابراین از هرچه بگذریم باز هم فیلم کلاسیک می‌ماند و کلاسیک‌بازها.