نقد فیلم روشن | رؤیاپردازان هرگز یاد نمی‌گیرند

سینما برای بسیاری – چه مخاطبین و چه فیلمسازان – آرایه‌ی آرزوهای دست‌نیافتی است که روی پرده رنگ می‌بازد. برای فیلمساز آرزو همان‌هاییست که در پی آن دست به خلق می‌زند و برای بیننده، آرزو همانیست که روی پرده حرکت می‌کند و دو ساعتی خیال می‌پروراند. سینما حدی از آرزوهای یک فرد، یک ملت و خودآگاهی جمعیست که هرچند تنها آدم‌ها را به آن نزدیک می‌کند اما همزمان نیز مولد نیرویی است که نامش را تخیل می‌نامیم. تخیلی که بی حد و حصری‌اش از بلندای قدرت هر سیستمی فراتر می‌رود و با آن‌که قهرمانانش گاهی اوقات دست و پا بسته‌ی همان سیستم نیز می‌شوند اما پایانشان آغاز ایده‌هایی نو در پس ذهن هر بیننده است. درست برعکسِ فیلم روشن.

فیلم روشن ، اثری از روح‌الله حجازی در سی و نهمین جشنواره‌ی نحیفِ فجر روی پرده رفت. در شرایطی که پاندمی گریبان‌گیر انسان‌هاست و در ایران هم فقر مازادی است ساینده بر روح و جان آدم‌هایی که سال‌هاست تخیلشان را به اسارت کشیده‌اند، حجازی با قهرمانی از پیش باخته به میدان می‌آید. قهرمانی که دلمان را می‌سوزاند، نه به حال خودش و روزگارش، بلکه به حال خودمان که چه بر سر رؤیاهایمان در سالن‌های عمومیِ سینما آورده‌اند؟ فیلم روشن ، روشن‌کننده‌ی تمامی احساسات متناقضی است که سالیان سال، خاموش بر گرده‌هایمان به دوش کشیده‌ایم. منتظر برای آنکه لحظه‌ای خُرد در شخصی‌ترین لحظاتمان، در آن سالن‌های تاریک، کنار چند صد آدم غریبه‌ی دیگر، جرقه‌ای زده بشود و آتش خاموش ذهنمان را روشن کند.

فیلم با بازی همیشه خوب رضا عطاران (و استفاده‌ی همیشه بَد کارگردانان) سرگذشت سینه فیلی است که تمام دارایی‌اش را به تاراج برده‌اند. همسرش او را ترک گفته، فرزندش از او عصبانی است و گویی رؤیاهایش نیز به باد رفته‌اند. سینه فیلی که یاد گرفته همه چیز را از قاب بند‌انگشتی دستانش ببیند اما یاد نگرفته (مگر می‌شود؟) که رؤیاپردازان هیچ‌وقت یاد نمی‌گیرند دست از این کار بکشند. قاب بند‌انگشتیِ نمادین فیلم، استراتژی متظاهرانه‌ی حجازی برای قهرمان لاغرش است که بلد نیست جنگجو باشد. مهم نیست چقدر پوستر راننده تاکسی را بزرگ روی در کمدش بچسباند و توی آینه گردن‌کلفتی دنیرو را تمرین کند، روشن از ابتدا هم قرار نبوده که قهرمان باشد چون حجازی این اجازه به او نمی‌دهد.

این‌که چرا در سینمای ایران – کشوری که شاید حالا بیش از هرجای دیگر به سینمایش نیازمند است – سینماگرانش به‌جای همدردی، تزویر را برمی‌گزینند موضوعی است خارج از بحث اما این انتخاب هرچقدر بد، ناراحت‌کننده و تأسف‌برانگیز باعث می‌شود تا حداقل بتوانیم حساب هنر را از آنِ دیگر به‌خوبی جدا کنیم. اگر از کسانی بوده‌اید که فیلم روشن را دیده‌اید، با آن احساس نزدیکی کرده‌اید و دلتان گرفته، لازم است بدانید که فیلم روشن ، اثری است با ظواهری دل‌انگیز، گول زننده و زیبا که در بطن خودش هیولایی بدون چهره نشانده است. اگر برای اندک لحظه‌ای احساس کردید چرا تا این حد به شما نزدیک و زیباست احتمالاً متوجه خواهید شد که زیبایی فیلم از آن خودش نیست، بلکه از آن شماست. فیلم بازتاب‌دهنده‌ی رؤیاهای زیبای ملتی مغشوش و دردمند است که به بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن آن‌ها را از دم تیغ می‌گذراند. متأسفانه، در ادامه با نقد و بررسی فیلم روشن با پی اس آرنا همراه باشید.

تن نازک آرای رؤیا

زبان فکرت که ترجمه است. صنعتت که مونتاژ است. هوای آلوده‌ی شهرت، طبیعت به ویرانی رونده‌ات. کوچ و مرگ بی‌صدای بزرگان فرهنگت. معماری بی‌قواره‌ات. ساختمان‌های دود آلود و کثیفت. سقوط اخلاقی فزاینده‌ی جامعه‌ات. سرمایه‌های بر باد رونده‌ات. ملی‌پوش بازنده‌ات. در نطفه خفه شدن کورسوهای مدنیت‌ات. از دست شدنت. از دست‌دادنت. همه‌وهمه و همه سراسر هستی‌ات را به چارمیخ کشید، آن‌گاه آخرین چیزی که برایت اولویت خواهد داشت، تن نازک آرای رؤیاست. آن زمان است که رویینه تن می‌شوی. پوست کلفت و بی‌تفاوت تا دیگری بادی از جایت نکند.

دُراب مخدوش

 

رؤیاپردازان زیبا هستند. هرقدر که سرگذشت تراژیکی داشته باشند اما همیشه همان‌ها هستند که با تمام قلدر بازی‌هایشان سرشان کلاه می‌رود، شکست می‌خورند و به انزوا کشیده می‌شوند. رؤیاپردازان شاید به چشم بسیاری از ستون‌های کلیدی یک اجتماع ِقرن بیست و یکمی جمعیتی عبث و مفت‌خور باشند اما وظیفه‌ی سنگینی بر دوششان است. آن‌ها سیزیف‌های هر زمانه‌ای هستند که دوش‌هایشان همیشه پر است از آرزوهای خود و دیگران. آرزوهایی که مدام غِل می‌خورند و آن‌ها نیز به دنبالشان. می‌گویند رؤیا دیدن آسان‌تر است از انجام‌دادن اما کدام انجام‌شدنی بدون دیدنش، محتمل شده است؟

افتتاحیه‌ی فیلم روشن با نمایی از ساختمان‌هایی بلند، نیمه‌کاره و سفید در میان برف‌ها آغاز می‌شود و بعد از مدتی روشن خودش را با موتورسیکلتش وارد کادر می‌کند. گویی جمعیتی برای گرفتن حقشان جمع شده‌اند و زورگویی بی‌نام‌ونشان سر جایش ایستاده، صدایش را کلفت می‌کند و در قبال تهدید مردم می‌گوید پولتان را نمی‌دهم. روشن وارد می‌شود، با ژستی عصبانی خودش را به بی‌خیالی می‌زند. زنی از میان جمعیت به عمق تصویر می‌رود، بشکه‌ی بنزین را برمی‌دارد، به تمرکز تصویر بازمی‌گردد، بنزین را روی خودش خالی می‌کند و سپس به دنبال فندک در میان جمعیت می‌چرخد. روشن که در میان جمعیت سیگار به لب ایستاده است، به‌سادگی فندکش را به زن می‌دهد اما انگار فندک خراب است. روشن در میان این هیاهو خودش را به فرزند آن زن می‌رساند و تصمیم می‌گیرد به او یاد بدهد چطور از قاب بندانگشتی استفاده کند تا همه چیز را همان‌طور که خودش دلش می‌خواهد ببیند.

در همان چند دقیقه‌ی ابتدایی حتی تا قبل از آنکه کسی بخواهد خودش را آتش بزند، فیلم دستش رو می‌شود؛ اگر به مردی که بالا سکو ایستاده و همه او را مهندس خطاب می‌کنند دقت کنیم. زورگویی بی حد و حصری که بدون میزانسن، بر توده‌ی مردم اعمال می‌شود رنگ و بوی آشنایی دارد. از طرفی اما روشن با آن لباس‌ها و موتورسیکلت چشم نوازش گوسفندی است مبدل که قرار است ما را سوار بر خودش به میانه‌ی این داستان بکشاند. آرام، آرام با پوزخند خودش را وارد جمعیت کند، آرزوهای جمعیتی را به تمسخر بگیرد و سپس فندکی برای آتش کشیدن تقدیم دیگری کند. با آنکه خودش هم‌خانه‌اش را تحویل نگرفته است به پسربچه‌ی زنی که می‌خواهد خودش را آتش بکشد می‌گوید این قاب برای فیلمسازی است، از داخل آن دنیا را هر جور که بخواهی می‌بینی و در نهایت ترک – این گول زننده‌ی فیلم به ساختمان‌های سفید و نیمه‌تمام به درون قاب بند‌انگشتی دستانِ روشن. گویی آن پسربچه که تمامی فیلم لب از لب باز نمی‌کند، همان تماشاچیانی هستند که قرار است سرشان کلاه برود و فکر کنند سینما یعنی دیده از حادثه چرخاندن. چشم بستن از مهم‌ترین اتفاقات اطرافت و خیره شدن به قابی که خودت دلت خواسته تا ببینی. سینما هرچه که هست، دنیا را سانسور کردن نیست. سینما برای فرار از زندگی نیست بلکه خودش زندگی است. روشن از کجای دنیا سر برآورده که این‌چنین هیبت بی‌تفاوتی را در مقابل سهمگین‌ترین مشکلات به رخ می‌کشد؟

شاید روشن به‌ظاهر قهرمان یک‌لاقبای مظلومی باشد که توسط سیستم، بی‌تجربگی یا حتی حماقت خودش به این روز افتاده است. سرگذشت تلخ و غم‌انگیز آدمی که انگار هیچ کاری دلش نمی‌خواهد انجام دهد (نه اینکه بلد نباشد!)، سر در سودای ترویس بیکر و بازیگری دارد اما حتی در ساده‌ترین اتفاقات روزمره‌اش به مشکل می‌خورد. این ظاهر اما باطن تلخ‌تری دارد. روشن از نظر روح‌الله حجازی، یک روشن‌فکر اخته شده است که قرار نیست هیچ کجای این دنیا را بگیرد. میزانسن‌های اتفاقات روزمره‌اش پر است از ارجاعات مختلفی به راننده تاکسی، سرگیجه، پاریس تگزاس و … اما ارجاع به چه دردی می‌خورد وقتی تنها از بیکر قلدری در آینه‌اش را یاد گرفته‌ای نه شورش یک‌نفره‌اش را. از تراویسِ پاریس تگزاس، گم‌گشتگی را آموخته‌ای نه، پیداکردن را. این تقابل ناشی از یک ذهن سطحی برای نکاویدن دنیای پیرامون خود به هنگام بروز هر مشکلی است. همسر روشن (با بازی سارا بهرامی) او را «کودک» خطاب می‌کند، اما روشن نه کودک است، نه هنرپیشه و نه هیچ‌کدام از آن‌ها که فیلم ادعایش را می‌کند. او حقه‌بازی است که برای شانه خالی‌کردن از زیر هر مسئولیتی مدام رنگ عوض کرده، و آن‌قدر این کار را تکرار می‌کند تا در نهایت نقش قربانی را به‌خوبی برایش خودش برمی‌گزیند.

روشن یک کمد پر از فیلم دارد. فیلم‌هایی که انگار با آنکه نگاهشان نمی‌کند اما حق او از این زندگی را سلب کرده‌اند. به هنگام غذا خوردن فیلم تماشا می‌کند و از توجه به دخترش خودداری می‌کند. عشق فیلم بودن یک روز زندگی در دل آدم‌ها روشن می‌کرد، چه می‌شود که دوربین در مقابل شخصیت می‌نشیند، شخصیت‌ها در کنار یکدیگر زانو می‌زنند و بدون آنکه همدیگر را ببینند خیره به جایی دیگر از چیزهایی حرف می‌زنند که هرگز قرار نیست داشته باشند؟ مریم (همسر روشن) از خانه‌ای که ندارد صحبت می‌کند، روشن از آینده‌ای که قرار نیست درست شود، فرزند از جایزه‌ای که هرگز قرار نیست از پدر دریافت کند. میزانسن‌هایی که به هنگام جروبحث در پس شانه‌ی بازیگرها برمی‌آیند و به هنگام مهربانی از روبرو با آن مواجه می‌شوند. مهربانی که با شرم و خجالت است، دیگر مهربانی نیست، ضعف است. این‌همه میزانسن‌های تخت، بدون احساس، منفعلانه و سرد در کنار طراحی صحنه و لباس گرم و چشم‌نواز قرار است چه کسی را گول بزند؟ مردمانی که روزانه صدها بار بیشتر از روشن، روشنایی آرزوهایشان را می‌بازند و همچنان می‌جنگند یا نسل جوانی که قرار است توسط این نسل فیلمسازانِ دِمُده‌ی محافظه‌کار اخته شوند و دیگر فیلمسازان قدیمی را تهدید نکنند؟!

تاریک روشن

فیلم روشن دنباله‌روی همان سینمای اسبق ایران است که حالا یاد گرفته همپای رقیب‌های جهانی خوش برورو به نظر برسد. ابعاد تکنیکال فیلم روشن اما، همان قدر سطحی و تنگ‌نظرانه هستند که فرم در فیلم روشن سطحی است. انتخاب بی‌دلیل قاب 4:3، ارجاع‌های متعدد که فقط به رخ کشیدن فیلم دیدن (نه سواد داشتن) هستند، طراحی صحنه‌ی مینیمال در کنار استفاده از موقعیت‌های ماکسیمال، حرکت‌های دوربین شسته‌رفته اما بدون پس‌زمینه‌ی ساختاری همگی نوید یک فیلم متظاهرانه را می‌دهند. روشن اگر به سنت فیلم‌های گذشته‌ی سینمای ایران یک فیلم بدساخت بود که کارگردانش هم ادعای فیلم شناسی نداشت شاید تا این مقدار مستحق انتقاد نبود اما حالا که با فیلمسازی روبرو هستیم که به خیال خودش سینما را می‌شناسد باید در مقابلش ایستاد و از او پرسید چگونه در کشوری که ممیزی همیشه گریبان‌گیر فیلم‌های مختلف بوده است دست به‌تصویرکشیدن رویارویی دختری خیابانی با روشن می‌شود. با این ادعا که حجازی می‌داند دوربینش را کجا بگذارد تا ممیزی به سراغش نرود، دوربین در نمایی نقطه‌نظر از چشمان دختری خیابانی روشن را در اتاقی تاریک و قرمز به تصویر می‌کشد. دیالوگ که نه اما صحبت‌هایی بینشان ردوبدل می‌شوند که نه حسی دارند و نه پویایی و فقط آن نمای نقطه‌نظر اُبژکتیو است که ده دقیقه خودش را به رخ می‌کشد. چیزی را به رخ می‌کشد که نه دستاورد هنرمند است و نه دستاورد تیم هنری، بلکه دستاورد خفقانی است که این‌قدر تبعیض ایجاد کرده تا فیلمسازی چنین بتواند پُز یک POV مبتذل در سطح فیلم‌های پورنوگرافیک را بدهد.

اگر بخواهیم دوربین را در این سکانس بخصوص بررسی کنیم، باوجوداینکه احتمالاً آن نمای نقطه‌نظر سوبژکتیو می‌نمایاند، یعنی قرار است از درونیات روشن سخت بگوید، با آن ایستایی و حرکت نخوردنش اما به طرز سحرآمیزی (دقیقاً همان گونه که فیلم این کار را می‌کند) تبدیل به شی‌وارگی دخترک نشسته بر روی تخت می‌شود. با اینکه هرگز دخترک را نمی‌بینیم اما او از یک شیء هم کمتر است همان‌طور که مریم با آن کفش‌های پاشنه بلند قرمزش از همان کفش نیز کمتر است. نگاهی چنین غیرانسانی به تبعیض، دردمند و خودباختگی از منظر حجازی نباید هم پایانی خوش‌تر از خودسوزی عامدانه‌ی قهرمانش داشته باشد. قهرمانی که به هنگام ازدست‌دادن کمد فیلم‌هایش نه اشکی می‌ریزد، نه حتی عصبانی می‌شود. نه همسرش برایش مهم است و نه حتی آن کمد لعنتی چوبی که قرار است تمام آمال و آرزوهای روشن را در خودش نگه‌داشته باشد.

پایانی که حجازی برای قهرمانش متصور می‌شود اما نه تلخ است، نه تاریک و نه حتی تکان‌دهنده چراکه همه‌‌ی ما بالقوه خواهیم فهمید آن پایانِ کار روشن نیست. اصلاً آن زندگی برای روشن نیست. روشن اگر پاریس تگزاس دیده باشد، می‌داند راه پیداکردن عشق، ازبین‌بردن خودش نیست. اگر آن‌طور که خودش می‌گوید راننده تاکسی را دیده باشد می‌داند که یک روز بارانی خواهد آمد و تمام آشغال‌های شهر را پاک می‌کند و می‌برد، پس خودسوزی عمل دیکته‌ی شده‌ی کارگردان برای خاموش نگاه‌داشتن آن پایانی است که در اصل باید برای روشن رقم می‌خورد. آن پایان‌بندی فقط تلاش مزبوحانه‌ی کسانی است که برای خاموش نگاه‌داشتن آتش رؤیای یک ملت تلاش می‌کنند و می‌کوشند دنیا را فقط از قاب‌های بندانگشتی خودشان به دیگران نشان دهند. وقایع را برای دیگران دیکته کنند و رویشان را از اصل حادثه برگردانند، انگارنه‌انگار که کسی پولشان را بالا کشیده، انگارنه‌انگار که دوستت همسرت را اسیر خودش کرده و انگارنه‌انگار که اصلاً آدمی قرار است زنده‌زنده خودش را جلوی صورت تو بسوزاند.

این‌چنین تلاش کردن برای پوشاندن ابعاد تکنیکال، ارجاع دادن به فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما و گذاردن شخصیت اصلی در قالب سینه فیلی دلباخته تنها یک دلیل دارد، آن‌هم ترس نسل قدیمی‌تر فیلمساز‌های دولتی از پشت کردن روشن‌فکران و نسل جدیدتر فیلمسازان به فیلم‌هایشان است. فیلمسازان غریزی که بدون پشتوانه‌ی علمی و ناخودآگاه تربیت شده مسیر موفقیت را زودتر از آنچه باید پیدا کرده‌اند و حالا می‌ترسند مبادا مخاطبشان فکر کند آن‌ها کم از نوجوانان و جوانان امروزی دارند. دست به هرکاری می‌زنند تا آثارشان امروزی بنظر برسند بی اطلاع از اینکه بدانند اسم فیلمشان هرچقدر روشن باشد، داخلش در نهایت تاریک است. خیلی خیلی تاریک.