از رئالیسم تا پست‌مدرنیسم | تاریخ تحول رمان

در این مقاله سعی می‌کنیم تا به بررسی تاریخ تحول رمان بپردازیم و آن را از دوران ظهور رمان تا دوران پست‌مدرنیسم بررسی کنیم و مختصات هر یک را با درنظر گرفتن تاریخ تحول رمان بیان کنیم.

تا به حال برایتان سوال پیش آمده که فرق رمان با مثلا کمدی الهی دانته چیست؟ مگرنه که جفت‌شان داستانی ارائه می‌کنند؟ چه فرقی بین رمان و داستان‌های قبل از رمان از قبیل سلحشورنامه‌ها وجود دارد؟

بررسی تاریخ تحول رمان و نظریه‌های رمان به ما این امکان را می‌دهد تا به هنگام مطالعه، نقد و حتی نوشتن رمان ابزار بیشتری در اختیار داشته باشیم.

تفاوت‌های رمان با سایر آثار ادبیات داستانی پیش از خود:

می‌توان این‌گونه در نظر گرفت که سه رمان‌نویس انگلیسی یعنی دانیل دفو (1731-1660)، ساموئل ریچاردسون (1689-1761) و هنری فیلدینگ (1754-1707) نخستین رمان‌نویسان تاریخ بودند. پس بهتر است برای بررسی تاریخ تحول رمان ابتدا به آثار این سه بپردازیم.

ولی آیا قبل از این‌ها داستان وجود نداشته؟ قطعا وجود داشته. مگر ایلیاد و اودیسه هومر داستان نیستند؟ مگر روایت سفر دانته در دوزخ، داستان نیست؟

این شاهکارهای ادبی جهان هرچند که به شعر نوشته شده‌اند، داستانی را ارائه می‌دهند ولی تفاوتشان با رمان فقط در این نیست که آن‌ها به نظم‌اند و رمان به نثر. رمان حتی با داستان‌های منثور قرون وسطی یا فرانسه‌ی قرن 17 تفاوت دارد. به دوره‌ی زندگانی این سه نویسنده توجه کنید. هم‌دوره بودن این سه، برحسب تصادف نیست. چنان‌که ایان وات در مقاله‌ی ظهور رمان می‌گوید:

علاوه بر نبوغ این سه، اوضاع مساعد آن روزگار نیز در پیدایش این نوع بدیع ادبی (یعنی رمان) دخیل بوده.

ریچاردسون و فیلدینگ هردو خودشان را بنیان‌گذار گونه‌ی جدیدی از داستان‌نویسی می‌دانستند و معتقد بودند که آثارشان نشان‌دهنده‌ی یک جدایی بزرگ از سلحشورنامه‌های قدیمی است و می‌توان این سه را مبدا زمانی تاریخ تحول رمان در نظر گرفت. با این همه هیچ‌یک از این دو نفر یا حتی معاصران‌شان ویژگی‌ها و مختصات رمان را به عنوان یک نوع ادبی جدید معرفی نمی‌کنند. آن‌ها حتی اسمی را برای این نوع ادبی بدیع معرفی نمی‌کنند و تازه در اواخر قرن هجدهم بود که اصطلاح رمان (novel) کاملا رواج یافت.

محققان و منتقدان و صاحب‌آرای تاریخ تحول رمان، تقریبا همگی معتقدند که آثار رمان‌نویسان پیشگام قرن هجدهم دست‌کم در یک خصیصه مشترک هستند. همین خصیصه است که این آثار را از سایر اثرهای داستانی قدیمی متمایز می‌کند. این خصیصه درواقع رئالیسم است. ظاهرا رئالیسم نخستین بار در سال 1835 به عنوان یک توصیف زیبایی‌شناختی برای فرق گذاشتن میان واقعیت‌های انسانی و پندارهای شاعرانه‌ی نقاشان نئوکلاسیک به کار می‌رفت. ایان وات در این باره بار درهمان مقاله می‌گوید:

اگر رمان را صرفا به این دلیل رئالیستی بدانیم که وجوه نامطبوع زندگی را تصویر می‌کند، آن‌گاه ارزش آن را به وارونه‌ی سلحشورنامه‌ها یا رمانس‌ها تقلیل داده‌ایم. حال آن‌که رمان می‌کوشد تمامی تجربیات گوناگون انسان را به نمایش بگذارد.

بنابراین رئالیسمِ رمان، مبتنی بر نوع زندگی‌ای که نمایش می‌دهد نیست بلکه مبتنی بر نحوه‌ی نمایش آن زندگی است. در بررسی تاریخ تحول رمان متوجه می‌شویم که انواع ادبی پیش از رمان نشان دهنده‌ی این حقیقت بودند که آثار ادبی در چهارچوب فرهنگ‌هایی خلق می‌شوند که حقیقت را عمدتا براساس پیروی از هنجارهای سنتی محک می‌زنند. به عنوان مثال طرح کلی حماسه‌های کهن و دوره‌ی رنسانس (مانند کمدی الهی دانته) برمبنای تاریخ گذشته یا افسانه‌های قدیم بود و قضاوت درباره‌ی نویسنده عمدتا براساس این معیار صورت می‌گرفت که وی تا چه حد ویژگی‌های آن نوع ادبی را حفظ کرده‌است.

نخستین بار رمان به مبارزه با این سنت‌گرایی ادبی پرداخت و محک عمده‌اش وفاداری به تجربه‌ی فردی بود که همواره منحصر به فرد و لذا بدیع است. دفو و ریچاردسون نخستین داستان‌نویسان بزرگ انگلیسی هستند که پیرنگ و طرح کلی داستان‌شان از اسطوره و تاریخ و افسانه و ادبیات گذشته اخذ نشده بود. نویسندگان قبل از این دو، این فرض را داشتند که چون طبیعا عاری از نقص است و دگرگونی در آن راه ندارد، سوابق تاریخی‌اش نیز یکی از ذخایر مسلم تجربیات انسان است.

مخالفان بالزاک، رمان‌نویس قرن 19 فرانسه، با تمسک به همین نظر، وی را به علت توجه مفرطش به واقعیت زمانه که به نظرشان ناپایدار بود، مسخره می‌کردند. پس از رنسانس بود که گرایش فزاینده‌ای درجهت جایگزین کردن تجربه‌ی فردی به جای سنت جمعی به منزله‌ی معیار نهایی واقعیت پاگرفت. به نظر می‌رسد این مرحله‌ی انتقالی، بخش مهمی از پس‌زمینه‌ی فرهنگی طلوع رمان است.

دنیل دفو، نویسنده‌ی کتاب رابینسون کرزو، با کنار زدن این طرح‎‌ها و پیرنگ‌های سنتی، مبتکر گرایشی نو و مهم در ادبیات داستانی شد. او پیرنگ را کاملا تابع قالب خاطرات زندگی‌نامه‌ی شخصی کرد. این کار به نوعی اعلام این بود که تجربه‌ی فردی اولویت بیشتری نسبت به باورهای جمعی دارد. پس از دنیل دفو، ریچاردسون و فیلدینگ نیز هریک به شیوه‌ای منحصر به فرد استفاده از پیرنگ‌های غیر سنتی را ادامه دادند و این کار بعدها تبدیل به جزو اصول اساسی رمان‌نویسی شد. پس توجهی که در رمان به فردیت بخشیدن به شخصیت‌ها می‌شود، باعث فرق اساسی رمان از سایر انواع و گونه‌های ادبی و گونه‌های قبلی ادبیات داستانی می‌گردد.

استفاده از اسامی خاص اشخاص در ادبیات نخستین بار در رمان کاملا تثبیت شد. نویسندگان داستان‌های کهن ترجیح می‌دادند که براساس روش متداول در ادبیات کلاسیک و دوره رنسانس، براش شخصیت‌هایشان اسامی تاریخی انتخاب کنند که با قواعد نقد آن دوران سازگار بود. حال به بحث درباره‌ی زمان در رمان می‌پردازیم.

رمان سنت دیرینه‌ی استفاده از داستان‌های بی‌زمان به منظور منعکس کردن حقایق جاودانه‌ی اخلاقی را زیرپا نهاد. همانطور که در پیرنگ رمان مشاهده می‌شود، به واسطه‌ی عامل زمان، ارتباط علت و معلولی بین وقایع رمان برقرار می‌شود و همین امر ساختار روایتی رمان را منسجم‌تر از ادبیات داستانی پیشین خود می‌کند. درمقابل عنصر زمانی رمان، می‌توان به آرای ارسطو توجه کرد که براین باور بود که وقایع تراژدی باید محدود به  ساعت باشد (وحدت زمان) . این امر درواقع نفی اهمیت بعد زمان در زندگی انسان است که در واقع به این معناست که پی بردن به حقیقت وجود، نیازی به زمانی برابر یک عمر ندارد و واقعیت را باید در کلیات ازلی و ابدی پیدا کرد.

عنصر متفاوت بعدی در بررسی تاریخ تحول رمان مکان است. در آثار ادبی قبل از رمان، مکان همان‌قدر کلی و مبهم بود که زمان در تراژدی و کمدی و سلحشورنامه‌ها. به نظر می‌رسد که دنیل دفو نخستین نویسنده‌ی انگلیسی است که سرتاسر داستانش را به گونه‌ای مجسم می‌کرد که گویی واقعا در محیطی مادی رخ داده‌است. ایان وات در این‌باره می‌گوید:

از بسیاری جهات، توقعات هیئت منصفه‌ی دادگاه و توقعات خواننده‌ی رمان باهم انطباق دارند. هر دو می‌خواهند همه‌ی نکات ماجرای مفروضی را بدانند. یعنی زمان و مکان رویدادها. هر دو خواهان اطلاعات کافی درباره‌ی افراد دخیل در ماجرا هستند.

طرح کلی رمان پیش از قرن 20 ام :

اولین نقد نظری رمان در قرن 18، صرفا به پیامدهای اخلاقی فنون داستان‌نویسی می‌پرداخت. چنین نقدی بیشتر به نقش اخلاقی هنر توجه داشت. منتقدان این دوره، هنر را راهنمای اخلاقی انسان و هنرمند را عامل آموزش اخلاقی می‌دانستند. به عنوان مثال دنیل دفو زندگی را در رمان‌هایش به صورت جدالی دائمی برای نیل به اهداف اخلاقی نمایش می‌دهد. در واقع عقیده در آن زمان بر این بود که رمان‌نویس باید الگوهایی اخلاقی از زندگی خوب و مفید انسان‌های معمولی و گمنام به دست دهد.

برای تبیین طرح کلی تاریخ تحول رمان پیش از قرن 20، به سراغ آرای نویسندگانی نظریه‌پرداز می‌رویم:

گوستاو فلوبر:

فلوبر نخستین نویسنده‌ای بود که نظریه‌ی کاملا نظام‌مند و بسیار کاربردی راجع به رمان ارائه کرد. در نظریه‌ی فلوبر بیشتر به رابطه‌ی اجزای آفرینش زیبایی با یکدیگر و همچنین با کلیات اثر ادبی توجه می‌شود تا به نقش اخلاقی هنر. به همین دلیل فلوبر را نخستین نظریه‌پرداز مدرن رمان می‌دانیم. می‌توان گفت که ویژگی‌های رمان مدرن عبارتند از این که برداشتی قائم به ذات و گه‌گاه پدیدارشناختی دارند و معمولا بیشتر به قواعد انتزاعی داستان‌نویسی اهمیت می‌دهد تا به کیفیت اخلاقی ساختار رمان. در نظریه‌ی مدرن رمان، رئالیسم غالبا به مفهوم بازآفرینی حالات ذهنی به کار می‌رود تا تقلید وقایع دنیای بیرون.

فلوبر:

 می‌گویند بیش از حد به فرم توجه دارم. دریغا! قضیه مانند رابطه‌ی جسم و روح است. فرم و مفهوم برای من جزئی واحد است و نمی‌دانم یکی بدون دیگری چه می‌تواند باشد؟

فلوبر عقیده داشت که زبان نویسنده باید برای عامه‌ی مردم فهمیدنی باشد یعنی عاری از هرآنچه آن را به منطقه‌ی جغرافیایی یا طبقه‌ی خاص اجتماعی یا زمانه‌ی خاصی مرتبط می‌کند. یکی از راه‌های دستیابی به این سبک خنثی این است که نویسنده مدافع بی‌چون و چرای هیچ اندیشه، مرام یا عقیده‌ی خاصی نشود (به اصطلاح رمان چند صدایی باشد).

همچنین فلوبر معتقد بود که نثر، می‌تواند همچون شعر، موسیقیایی و خوش‌آهنگ باشد. به نظر فلوبر در داستان و رمان نیز باید عینا مانند شعر از ساخت‌های زبانی فراخورِ وضعیتِ خاص هنری استفاده کرد. فلوبر با عقایدی که داشت یکی از مروجان بازنمایی نمایش‌وار ذهن در ادبیات داستانی بود.

او همواره با عبرت‌آموز بودن ادبیات و همچنین رنگ محلی داشتن ادبیات سرسختانه مخالفت می‌کرد. فلوبر با اعلامِ اصلِ نویسنده‌ی نامشهود در سال 1852 اعلام کرد که حضور نویسنده در داستانش باید کاملا نامحسوس باشد. به نظر فلوبر نویسنده نباید عقاید خود را ابراز کند. اگر خواننده اصل اخلاقی مورد نظر نویسنده را استنتاج نمی‌کند، علت یا کودن بودن خواننده است یا این‌که خود داستان دخلی به واقعیت ندارد و لذا باطل است.

امیل زولا:

دومین فرد تاثیر گذار در تاریخ تحول رمان نویسنده‌ی فرانسوی قرن 19، امیل زولا، است که در مقدمه‌ای بر چاپ دوم نخستین رمانش در سال 1868 نظریه‌ی فلوبر را درباره‌ی بی‌طرف بودن نویسنده را یک گام دیگر جلو برد. دیدگاه امیل زولا بعدها عامل اتحاد هواداران ناتورالیسم در اروپا شد، یعنی اصل کنجکاوی علمی محض.

زولا می‌گوید:

در مقام داستان‌نویس، صرفا همان کار تحلیلی را با جسم زنده انجام داده‌ام که جراحان با جسد بی‌جان انجام می‌دهند.

هنری جیمز:

در بررسی تاریخ تحول رمان، مهمترین فردی که در گذار از رئالیسم به مدرنیسم نقش داشته، هنری جیمز است. هنری جیمز همچون فلوبر تاکید می‌کند که رمان‌نویس باید خصائص روانی شخصیت‌ها را با شیوه‌ای نمایش‌وار به خواننده ارائه دهد، مدافع هیچ فلسفه‌ی خاصی در هنر نباشد و در روایت کردن داستان از قضاوت درباره‌ی شخصیت‌ها اجتناب ورزد.

هنری جیمز می‌گوید:

وقایع رمان، محتوا و فرم، حکم نخ و سوزن را دارند و من هیچ‌وقت نشنیده‌ام که خیاطی توصیه کند از نخ بدون سوزن یا از سوزن بدون نخ استفاده شود!

هنری جیمز همچنین بحث های متعدد جالبی راجع به زاویه‌دید داشت و می‌گفت که به کارگیری زاویه دید سوم شخص محدود به ذهن، موجب مزیت‌های فراوانی در داستان می‌شود. این بحث‌های نظری نویسندگان، یکی از مهمترین بخش‌های بررسی تاریخ تحول رمان است. احتمالا تا به الان متوجه شده‌اید که نیت اخلاقی نویسنده، شالوده‌ی نظریه‌های ادبی هِنری جیمز را تشکیل نمی‌دهند. بلکه او دائما به مبانی زیبایی‌شناسی هنرِ داستان‌نویسی می‌پردازد. البته این به معنی بی‌توجهی جیمز به اخلاقیات یا واقعیات نیست.

در مقام مقایسه‌ی هنری جیمز و جورج‌ الیوت می‌توان گفت که مقالات هنری جیمز و همچنین مقدمه‌های نقادانه‌ای که بر رمان‌هایش می‌نوشت، همگی مبین امعان نظر او به مسائل مختلف کارش در مقام هنرمند و نویسنده‌ای خلاق است. این در حالی است که نظریه‌های جورج الیوت درباره‌ی رمان معمولا حاکی از اشتیاق شدید الیوت به بهسازی و به نوعی خوب کردنِ زندگی انسان‌ها و مردم از طریق هنر محاکاتی است.

پس در عین تشابه بین رمان‌های این دو نویسنده، در غالب موارد انگیزه‌ی آن‌ها از آفرینش آثارشان باهم‌دیگر تفاوت زیادی دارد. بنابراین در عین این‌که باید بپذیریم هنری جیمز بسیار از الیوت تاثیر پذیرفته بود، کار آن‌ها با هم تفاوت بسیاری داشت.

همان‌گونه که دیدیم، نقد نظری رمان، تا پیش از ظهور فلوبر و هنری جیمز عموما سمت و سویی محاکاتی و همچنین فحوایی اخلاقی داشت. محاکات و تقلید وسیله بود و اخلاقیات هدف آن.

از میانه‌ی قرن نوزدهم با نوشته‌های فلوبر و بعدها جیمز بود که بدیل‌های زیبایی‌شناختی محاکات به نحوی جدی و نظام‌مند در نظریه‌ی رمان مورد توجه قرار گرفتند و از آن پس نگارش قائم به ذات و نه نگارش محاکاتی و تقلید از واقعیت، عنصر اساسی رئالیسم محسوب شد.

نقد نظری رمان در عصر جدید به جنبه‌های اخلاقی این ژانر توجه ندارد بلکه آن را بیشتر آفریده‌ای قائم به ذات می‌داند که مستقل از دنیای واقعی است یا لااقل به طور کامل وابسته به آن نیست. در واقع رمان قائم به ذات در عین تشابه به دنیای واقعی، برای بازآفرینیِ از قصدِ چیزی خارج از خودش خلق نشده است.

آغاز مدرنیسم در رمان‌نویسی با هنری جیمز:

هنری جیمز را می‌توان کلیدی‌ترین شخصیت در انتقال نظریه‌ی رمان و تاریخ تحول رمان از رئالیسم به مدرنیسم دانست. او بیش از همه تلاش کرد تا شکل جدیدی از ادبیات داستانی را در دوره‌ی مدرن بیافریند. همانطور که خواندیم، او علاوه بر داستان‌های متعدد، مقالاتی در باب نقد ادبی نوشت و همین موضوع خود از بارزترین ویژگی‌های مدرنیسم محسوب می‌شود.

هنری جیمز در مقاله‌ی هنرِ ادبیاتِ داستانی که در سال 1884 نوشت، از رمان‌نویسان دوره‌ی ویکتوریا انتقاد می‌کند که چرا با اظهار نظرهای مستقیم، ناخوانده وارد رمان‌هایشان می‌شوند؟

به این ترتیب هنری جیمز رمان سنتی را به دلیل اظهار نظرهای مستقیم نویسنده و همچنین به دلیل این‌که رمان‌نویسان از پرداختن به موضوعات خاص مانند موضوعات جنسی، طفره می‌روند (تا از هنجارهای عمومی اخلاق تخطی نکرده باشند) به باد انتقاد می‌گیرد و از آرمانِ خود که دستیابی به وحدت بیشتر بین اجزای رمان است دفاع می‌کند.

یکی از معروف‌ترین قسمت‌های نقدهای هنری جیمز باترجمه‌ی دکتر حسین پاینده بدین قرار است:

تابلویی که اجزای آن با یکدیگر ترکیب نداشته باشند، به ارزشمندترین بخت خود برای زیبا شدن پشت کرده است و اگر نقاش نداند که چگونه این اصلِ متضمن صحت و صیانت به منزله‌ی هنری کاملا تعمدی بر اثر او حاکم شده، آن‌گاه اصلا اثری هنری ایجاد نکرده است. تردیدی نیست که به رغم هم‌پیوند نشدن اجزا، اثر هنری می‌تواند واجد حیات باشد، همچنان که سه تفنگ‌دار یا جنگ و صلح واجد حیات است. این موجودات درشت‌هیکلِ پف کرده و شل و ول که ارکان وجودشان متکی بر وقایع تصادفی و من‌درآوردی عجیب و غریب است، واجد کدام معنای هُنری‌اند؟…. من از ایجازی همه‌جانبه و شکلی اندام‌وار لذت می‌برم.

هِنری جیمز دقیقا ترکیب عناصر رمان را با ترکیب اجزای تابلوی نقاشی قیاس می‌کند. در حقیقت نقاشان دوره‌ی ویکتوریا همچون رمان‌نویسان آن دوره جزئیات فراوان را در تابلوهای خود می‌گنجاندند.

هنری جیمز رمان‌هایی مانند میدل مارچ جورج الیوت و جنگ و صلح تالستوی را درواقع خزانه‌ی جزئیات اما در کل واجد کیفیتی نازل می‌داند. این باور در نویسندگان و منتقدان آن دوره، موجب اتفاقات مهمی در تاریخ تحول رمان شد و راه گذار از رئالیسم به مدرنیسم را هموار کرد.

هنری جیمز همچنین بیش از منتقدان گذشته بر امکان گوناگون بودن واکنش‌های خوانندگان مختلف به رمانی واحد تاکید می‌ورزد. او در این راستا می‌گوید:

او و همسایه‌اش مشغول تماشای نمایشی واحد هستند اما یکی بیشتری می‌بیند و دیگری کمتر!

این دیدگاهِ مبتنی بر اصالت ذهن، و مبتنی بر خواننده و نه نویسنده، نویسندگان دوره‌ی ویکتوریا را آشفته‌خاطر می‌کرد. جیمز در واقع توانست این حس را به خواننده منتقل کند که ذهنیت انسان‌ها پیچیده و گوناگون است.

احمد گلشیری در مقدمه‌ی مجموعه‌ی سه جلدی داستان و نقد داستان، گذار از رئالیسم به مدرنیسم را به زیبایی تبیین می‌کند. در اینجا بهتر است برای بررسی تاریخ تحول رمان خلاصه‌ای از سخنان ایشان را برای شما نقل کنم:

نویسنده‌ی داستان کاشف است، خواه برشی از زندگی یا رفتار انسان ارائه کند، خواه بینشی از شرایط زندگی و خواه شناختی ژرف از موقعیت آدمی در جهان به ما ببخشد. نویسندگان امروز در پی نشان دادن شرایط زندگی و موقعیت آدمی و نیز خلق جهان ممکن، دریافتند که برخی ابزارهای آنان کارایی خود را از دست داده‌اند و دیگر به کاری نمی‌آیند.

آنان هرچه بیشتر از از واقعیت عینی، از رئالیسم، از معانی نمادین، از تاریخ، از نیرنگ، از حادثه و تسلسل رویدادها روی گرداندند و درک ذهنی روایتگر را به عنوان تنها واقعیت تضمین شده‌ی داستان پذیرفتند.

بدین ترتیب بود که شیوه‌ی روایتگر دانای کل برای آنان به صورت ابزاری فرسوده درآمد و حتی ابداع روایتگر پنهان نیز نتوانست کاستی‌های آن را از میان بردارد. در پی آن بود که هنری جیمز و جوزف کنراد شیوه‌ای ارائه کردند که محور ذهنی نامیده می‌شد. در این شیوه روایتگر تمامی پیام‌های جهان خارج را دریافت می‌دارد و تنها آنچه را مشاهده می‌کند و درمی‌یابد برای خواننده باز می‌فرستد.جیمز جویس در داستان مردگان این شیوه را حتی پیچیده‌تر و کامل‌تر به کار گرفته است.

به دنبال یافتن شیوه‌های بهتر، رفته‌رفته شیوه‌ی اول شخص با تغییرهایی مقبولیت زیادی یافت. این شیوه‌ که منِ ذهنی یا اول ‌شخصِ ذهنی نام گرفته مرزهای داستان‌نویسی را توسعه بخشید. در این شیوه، روایتگر و اول شخص یکی است و رویدادها از چشم او گزارش می‌شوند بی‌آنکه نویسنده به درستی یا نادرستی آن‌ها کاری داشته باشد. اگر من معتاد است، جهان از چشم حساس یک معتاد که خود قهرمان یا آدم پلید خویش است، دیده می‌شود و اشیا درست به گونه‌ای تصویر می‌شوند که او بدان‌ها می‌نگرد.

پیدایش مدرنیسم در ادبیات، کاملا مرتبط با پیدایش جامعه‌ی مدرن است. رمان مدرن در دوره‌ی تحولات علمی و تاریخی و اجتماعی تولد یافت. دوره‌ای که انقلاب ناشی از اصل عدم قطعیت هایزنبرگ و پیدایش فیزیک کوانتومی منجر به تردید در سنجش‌پذیریِ دقیقِ هرگونه واقعیت عینی از قبیل اندازه‌ی زمان و مکان و انرژی شد. دوره‌ای که با وقوع دو جنگ‌‌جهانی هولناک، مبانی تمدن و خرد بشر رو به اضمحلال گذاشت. و سرانجام دوره‌ای که رشد پرشتاب فناوری در نظام سرمایه‌داری باعث بیگانگی انسان از خود و معناباختگی زندگی او گردید.

رئالیسم سنتی رمان‌های قرن نوزدهمی دیگر برای پرداختن به تجربیات جدید و وحشتناک بشر پاسخگو نبود چون رئالیسم شیوه‌ای برای بازنمایی چیزی بود که قابل رویت بود. این درحالی است که رمان مدرن در پی راه یافتن به امورناپیدای بشری بود و حالتی روانی و درونی و فردی داشت. همین امر سبب شد که رمان‌نویسان مدرن به دنبال پیدا کردن فنون بدیع و جدیدی برای بازنمایی مناسب عصر مدرن باشند. در همین دوران بود که شخصیت‌پردازی و فضاسازی به مفهوم متعارف قبلی آن به حداقل خود کاهش یافت. و این خود یکی از مهمترین اتفاقات در تاریخ تحول رمان است.

دکتر حسین پاینده در کتاب گفتمان نقد، پیامدهای مدرنیسم در رمان را این‌گونه برمی‌شمرد:

1-فردی شدن ارزش‌ها

2-عطف توجه از لایه‌ی آگاه ذهن به لایه‌ی ناخودآگاه

3-کنار گذاشتن الگوی سنتی (خطی) زمان

در اینجا بهتر است به چند نمونه از رمان‌های مدرن و نویسندگان مدرن اشاره شود:

دل تاریکی از جوزف کنراد، درجستجوی زمان از دست رفته از مارسل پروست، خانم دلوی و به سوی فانوس دریایی از ویرجینیا وولف، اولیس و چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی از جیمز جویس، گور به گور و خشم و هیاهو از ویلیام فاکنر، خورشید همچنان می‌دمد و وداع با اسلحه از ارنست همینگوی، گتسبی بزرگ از اسکات فیتز جرالد، محاکمه و مسخ از فرانتس کافکا.

دکتر سیروس شمیسا در کتاب مکتب‌های ادبی، درباره‌ی رمان نو، به عنوان یکی از جریانات اصلی مدرنیسم ادبی، می‌گوید:

در قرن بیستم از جمله مسائلی که عمومیت یافت نسبی‌گرایی و نفی مطلق بود که بزرگترین ضربه را به اندیشه‌های ساده‌لوحانه‌ی سنتی در باب حقیقت زد. دیگر کسی نمی‌توانست ادعا کند که حقیقت همان چیزی است که او می‌گوید یا می‌داند.

او در ادامه ویژگی‌های رمان نو را این‌گونه برمی‌شمرد:

1-ردّ قهرمان سنتی

2-ردّ حادثه‌پردازی

3-تجربه‌های جدید زبانی ( به قول رضا سیدحسینی: برتری کلام بر حادثه)

4-رهایی از زمان و به اصطلاح آزادی زمان

5-اهمیت ندادن به تداعی معانی

6-اهمیت ندادن به متعارفات و تمایل به توهم و خیال

7-شرکت دادن خواننده در رمان به منظور برساختن معانی آن

8-طرح مسئله‌ی حقیقت

9-بحث از عقاید و فلسفه

رمان پست‌مدرن:

آخرین قسمت این مطلب از بررسی تاریخ تحول رمان، به رمان‌های پست‌مدرنیستی تعلق دارد.

به قول دیوید لاج:

پسامدرنیسم اصولا نوعی هنر قاعده‌شکن است. البته که نقض قواعد کاری عبث است و تماشایش هم لطفی ندارد، مگر آنکه کسانی هنوز در پی حفظ آن قواعد باشند.

بحث درباره‌ی پست‌مدرنیسم خصوصا در بررسی تاریخ نحول رمان زمان و دقت زیادی می‌طلبد. لذا برای درک بهتر این مبحث، ابتدا به سراغ کتاب نقد ادبی دکتر سیروس شمیسا خواهیم رفت و پس از تبیین مختصات پست‌مدرنیسم، به سراغ مقاله‌هایی از دیوید لاج و جسی متس برای تبیین نظریه‌های رمان در این حوزه خواهیم رفت و مبحث را در حد توان گسترش خواهیم داد.

پست‌مدرنیسم در اواخر دهه 1970 مطرح شد. در اصل ناظر به وضع معماری بعد از جنگ جهانی دوم است و فقط مربوط به ادبیات و تاریخ تحول رمان نیست بلکه ادبیات، در این زمینه یک امر روبنایی در نظر گرفته می‌شود که تاثیرات کلی‌اش را از سیاست و اقتصاد و اجتماع می‌گیرد.

پست‌مدرنیسم امروزه در مورد فرهنگ، سیاست، هنر، تکنولوژی، ادبیات و … دهه‌های اخیر به کار می‌رود. به نظر پست‌مدرنیست‌ها، مدرنیست‌ها از گذشته بریده‌اند و این زیان‌بار است. پست‌مدرنیست‌ها گاهی اعمال عجیب و غریبی می‌کنند. مثلا رمان خود را به صورت کلاسور چاپ می‌کنند تا خواننده اگر خواست جای صفحات را عوض کند. یا در تشبیه‌ها و استعاره‌ها هم کارهای عجیبی می‌کنند. مثلا بندکفش را به سیم‌های یک ساز موسیقی تشبیه می‌کنند. پست‌مدرنیسم از مدرنیسم استفاده می‌کند اما مانند مدرنیسم فرهنگ عوام را انکار نمی‌کند.

پست‌مدرنیسم نوعی بینش انتقادی نسبت به تمام ایسم‌ها و مکاتب محدود تک بُعدی است و لذا برخی آن را نوعی اعتراض و انتقاد به تمدن غرب دانسته‌اند.

پست‌مدرنیست‌ها شیفته‌ی نیچه هستند که می‌گفت باورها و اعتقاداتی که ما به عنوان حقیقت پذیرفته‌ایم در واقع دروغی بیش نیستند که ساخته‌ی ذهنیت خود ماست. منتها این دروغ‌ها و فریب‌ها گاهی مفیدند و گاهی مضر.

برخی پست‌مدرنیست‌ها می‎گویند که نظریه‌های روشن‌فکران دوران مدرنیته مانند مارکس و انگلس خواب و خیالی بیش نبوده‌اند و آن‌ها ساده‌لوح و خوش‌باور بوده‌اند. تزهای دموکراسی و سوسیالیسم و امثال آن همه به شکست منجر شده‌ است.

لیوتار، فیلسوف بزرگ پست‌مدرنیست می‌گوید:

عمده‌ی مشکلات برگردن همین نظریه‌پردازانی است که می‌خواستند به قول خود تکلیف تمام دنیا را مشخص کنند.

پست‌مدرنیسم باید و نباید ندارد و بد و خوب نمی‌کند. با هر دستور و منبع قدرتی مخالف است. مثلا در مسائل سیاسی، همواره ضد حکومتی است. پست‌مدرنیسم کاملا نسبی‌گرا عمل می‌کند. پست‌مدرنیسم در مسائل مذهبی معتقد به آزادی است و حتی در امور اخلاقی هم آزادی را انتخاب می‌کند و در مسائل اجتماعی به فرد و به آزادی فرد بها می‌دهد.

پست‌مدرنیسم برخلاف مدرنیسم سنت‌ها را نه تنها رد نمی‌کند، بلکه دقت در آن را توصیه می‌کند.

مهمترین مختصات پست‌مدرنیسم عبارتند از:

• واقعیت مطلق نداریم: رئالیست‌ها می‌گفتند که زبان جهان را توصیف می‌کند اما پست‌مدرنیست‌ها معتقدند که زبان جهان را به وجود می‌آورد. واقعیت مطلق نداریم و واقعیت با زبان به وجود می‌آید.
• عدم اعتقاد به ایدئولوژی‌ها: هیچ اعتقادی به آرمان‌های ایدئولوژیک وعده داده شده و در کل به کلان روایت‌ها وجود ندارد.
• ایماژ به جای واقعیت: در پست‌مدرنیسم ایماژ جای واقعیت را گرفته. ایماژ یعنی تصویر به علاوه‌ی احساس. اینکه واقعیت اصلا چیست و آیا وجود دارد، در پست‌مدرنیسم جای بحث است.

هم مدرنیسم و هم پست‌مدرنیسم معتقد است که زندگی و هستی در رمان‌های سنتی به صورت کلیشه‌ای و قالبی نشان داده شده است. ولی پست‌مدرنیست‌ها می‌گویند که مدرنیست‌ها برخلاف ادعایشان و ظاهر پیچیده‌ی آثارشان نهایتا با زندگی و هستی برخورد ساده و سطحی‌ای داشته‌اند لذا این امید دروغین را ایجاد کرده‌اند که بشر می‌تواند سر از اسرار هستی و زندگی درآورد و معماها را حل کند.

دیوید لاج در مقاله‌ی مشهور خودش، ویژگی‌هایی را برای رمان پست‌مدرن برمی‌شمرد. بررسی این مختصات در تبیین تاریخ تحول رمان از رئالیسم به پست‌مدرنیسم بسیار با اهمیت است. این مختصات عبارتند از:

1-عدم قطعیت: در رمان‌های پست‌مدرن بیش از اینکه با ابهام هنری (مثل آثار جیمز جویس) مواجه شویم، با عدم قطعیت (مثل آثار بکت مثلا در انتظار گودو) سروکار داریم. در رمان‌های پست‌مدرن شخصیت وضعیت مبهمی دارد.

2-تناقض: به این جملات ساموئل بکت دقت کنید که خود گواه این موضوع است:

-باید ادامه دهی، نمی‌توانم ادامه دهم، ادامه می‌دهم.

3-جابه‌جایی: بکت در یکی از آثار خود نزدیک به دو صفحه حالات مختلف پوشیدن جوراب و کفش را به طور موازی توضیح می‌دهد. به این مورد از جابجایی در رمان تبصره‌ی 22 دقت کنید که وضع را چگونه نا امیدانه توصیف می‌کند:

-وقتی که کیسه‌ی ادرار روی زمین پر می‌شد، کیسه‌ی سِرُم وصل شده به آرنجش خالی بود. آن وقت به سرعت این دو کیسه را صرفا جابه‌جا می‌کردند تا آن چیز چکه‌چکه به درون بدنش بازگردد.

4-فقدان انسجام: گاهی بین جملات و حوادث مطلقا هیچ ربطی نیست. رمان‌های متاخر ونه‌گات مانند سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5، و تمام رمان‌های ریچارد براتیگان چنین چهارچوبی دارند.

این فقدان را همچنین می‌توان از جملات خبری صرف که به نظر می‌رسند هیچ ربطی به یکدیگر ندارند و بدون هیچ ترتیب خاصی فقط یک سری تجربه را نقل می‌کنند نیز دید.

5-فقدان قاعده

6-زیاده‌روی: به این مثال در تشبیه دقت کنید

-روشنایی پشت درختان مانندِ رفتن به فروشگاهی بزرگ، تدریجی و غیر عادی بود.

این زیاده‌روی‌ها را می‌توان در تشبیه‌ها و استعاره‌های ادبیات پست‌مدرن به وفور دید.

7-اتصال کوتاه: معروف‌ترین شگردهای این مقوله، عبارتند از: ترکیب امور متضاد، بحث از خود نویسندگی و داستان‌نویسی در داستان (فراداستان)، افشا کردن صنعت و فوت و فن‌های نویسندگی و …

در بحث درمورد پست‌مدرنیسم و رمان پست‌مدرن، بهتر است سری به مقاله‌ی جسی متس بزنیم. جسی متس چند نکته را درباره‌ی رمان مدرن این‌چنین ذکر می‌کند:

• رمان‌نویسان مدرن به هر حال یقین داشتند که رمان برای پرداختن به مدرنیته می‌بایست آزادی‌ها و لذت‌های جدید برآمده از وضعیت مدرن را به نمایش بگذارند.
• رمان‌نویسان مدرن اعتقاد داشتند که ادبیات داستانی می‌تواند طرز فکر مردم را عوض کند و همدلی را میان مردم اشاعه دهد و اخلاق و زیبایی‌شناسی را به جامعه‌ای بازگرداند که به علت سیطره‌ی فناوری و عقلانیت و مادی‌گرایی رو به اضمحلال نهاده بود.
• در رمان مدرن هم شک اندیشی وجود داشت، لیکن حتی این شک‌اندیشی هم در خدمت آرمان‌گرایی مدرنیسم بود
• نویسندگان مدرن همواره خواهان آن بودند که درباره‌ی حقیقت تردید روا دارند. با این همه، حتی شکاک‌ترین نویسندگان مدرن هم اعتقاد داشتند که تلاش برای نیل به حقیقت، کاری ارزشمند است.

با درنظر گرفتن این چهار مورد در مورد رمانِ مدرن و مدرنیسم، پست‌مدرنیسم زمانی به وجود آمد که ایمان به شکل‌های آرمان‌گرایی مدرن، جای خود را به ناباوری داد. اصول اکید و تخطی ناپذیر جای خود را به الگوهای اختیاری دادند و نسبی‌گرایی محض جانشین هرگونه قطعیت باقی‌مانده شد.

فقدان مبانی در پست‌مدرنیسم بیش از هرچیز به معنای ناباوری به کلان‌روایت‌ها بود. به سخن دیگر اکنون انسان‌ها به داستان‌های بزرگی که در گذشته طرز فکر و زندگی و کار و احساس و نگارش آن‌ها را تعیین می‌کرد، هیچ باور نداشتند. کلان روایت‌هایی که انسان‌ها با اتکا به آن‌ها زندگی کرده بودند، همراه با شالوده‌های ارزش‌هایشان دیگر زوال یافته بودند.

اجازه بدهید با جمله‌ای از کریستین بروک بحث پست‌مدرنیسم، و همچنین این مطلب کوتاه درباره‌ی نظریه‌های رمان را به پایان برسانیم:

یگانه کاری که پست‌مدرنیسم می‌تواند انجام دهد، عبارت است از به نمایش گذاشتن تفسیرناپذیری جهان هستی.

برای برسی مختصات پست‌مدرنیسم در تاریخ تحول رمان، در اینجا بهتر است به چند نمونه از رمان‌های پست‌مدرن و نویسندگان پست‌مدرن اشاره شود:

اگر شبی از شب‌های زمستان و کمدی کیهانی از ایتالو کالوینو، سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج از کورت ونگات، تریسترام شندی از لارنس استرن، آنک نام گل و آونگ فوکو از امبرتو اکو، شوخی بی‌پایان از دیوید فاستر والاس.

منابع این مطلب:

نظریه‌های رمان / دکتر حسین پاینده

مکتب‌های ادبی/ رضا سیدحسینی

مکتب‌های ادبی/ دکتر سیروس شمیسا

نقد ادبی/ دکتر سیروس شمیسا

گفتمان نقد/ دکتر حسین پاینده

داستان و نقد داستان- دوره‌ی سه جلدی/ احمد گلشیری