استاد؛ فدریکو فلینی و جادوی از دست‌رفته‌ سینما | مقاله‌ای از مارتین اسکورسیزی

مارتین اسکورسیزی به تازگی برای مجله‌ هارپر (چاپ ماه مارس سال 2021) مقاله‌ای نوشته است با عنوان «Il Maestro» یا «استاد» که در آن در ستایش فدریکو فلینی و سبک او می‌نویسد و ضمن بازگویی خاطراتش با او، دو فیلم محبوبش از او را تحلیل و در انتها از افول سینما و وضعیت کنونی آن انتقاد می‌کند. با پی اس ارنا همراه باشید.

بیرونی – خیابان هشتم – بعد از ظهر (حوالی سال 1959)

دوربین در حال حرکت روی ‌شانه‌ مردی جوان است که به دقت از مسیر شلوغ گرینیچ ویلج حرکت می‌کند. در یک دستش کتاب‌هایی را حمل می‌کند و در دست دیگرش چاپی از ویلج ویس را به همراه دارد. به سرعت حرکت می‌کند، از میان مردان کت و شلوار پوش و کلاه به سر، زنان شال به سر که سبدهای خریدشان را هل می‌دهند، زوج‌هایی که دست در دست یکدیگر دارند، شاعران، موزیسین‌ها، باده‌پرستان و دلال‌ها می‌گذرد و از کنار داروخانه‌ها، مشروب‌فروشی‌ها، خرده‌فروشی‌ها و آپارتمان‌ها رد می‌شود. اما مرد جوان تنها به یک چیز توجه می‌کند: تابلو‌ی Art Theatre که سایه‌های جان کاساوتیس و پسرعموهای کلود شابرول را نشان می‌دهد.

آن‌جا را به خاطر می‌سپارد و از خیابان پنجم عبور می‌کند و به سمت غرب می‌رود. از کتاب‌فروشی‌ها، فروشگاه‌های موسیقی، استودیوها و کفش‌فروشی‌ها می‌گذرد تا به سینمای خیابان هشتم می‌رسد: درناها پرواز می‌کنند و هیروشیما عشق من در حال نمایش‌اند و ازنفس‌افتاده‌ ژان لوک گدار به زودی اکران خواهد شد!

همچنان همراه او می‌مانیم که به خیابان ششم می‌رود و به سختی از کنار رستوران‌ها و مشروب‌فروشی‌ها و دکه‌های روزنامه‌فروشی و سیگار فروشی‌ها می‌گذرد و از خیابان عبور می‌کند تا نگاهی به سینما Waverly بیندازد: خاکسترها و الماس‌ها. از بار Kettle of Fish و کلیسای Judson میدان واشنگتن می‌گذرد و به مردی می‌رسد که به رهگذران تراکت‌های تبلیغاتی می‌دهد؛ آنیتا اکبرگ با پالتویی خز و زندگی شیرین در حال اکران در برادوی با همان قیمت بلیت‌های برادوی!

مطلب مرتبط: بهترین فیلم های اسکورسیزی

از منطقه LaGuardia (غرب برادوی) به خیابان بلیکر حرکت می‌کند، از کلوب‌های شبانه Village Gate و The Bitter End می‌گذرد تا به سینمای خیابان بلیکر برسد که همچون در یک آینه، به پیانیست شلیک کن و عشق در بیست‌سالگی را نمایش می‌دهد و شب نیز برای سومین ماه متوالی اکران می‌شود. وارد صف فیلم تروفو می‌شود، روزنامه‌اش را باز می‌کند، وارد بخش فیلم می‌شود و با فوجی از فیلم‌های ارزشمند مواجه می‌شود که او را احاطه می‌کنند؛ نور زمستانی، جیب‌بر، چشم شیطان، دست در دام، اکران فیلمی از اندی وارهول، خوک‌ها و کشتی جنگی، کنت انگر و استن برکج در آرشیو فیلم‌های آنتالوژی، کلاه و آن‌چه که بیشتر از دیگران جلوه می‌کند: جوزف. ای. لوین هشت و نیم فدریکو فلینی را تقدیم می‌کند! همان‌طور که مرد جوان صفحات را ورق می‌زند، دوربین به مثابه شور و اشتیاق او و سایر جمعیت بالا می‌رود.

 

فلش فوروارد به حال، هنگامی که هنر سینما به طور سیستماتیک در حال بی‌ارزش شدن، به حاشیه رانده شدن، فرومایگی و افول به پایین‌ترین مخرج خود یعنی محتوا است.

در پانزده سال اخیر، عبارت «محتوا» تنها هنگام صحبت‌های افراد درباره‌ی سینما و در تضاد و تقابل با «فرم» به کار برده می‌شد. پس از آن، به تدریج بیشتر و بیشتر توسط افرادی استفاده شد که رسانه‌ها را در دست ‎‌گرفتند و اغلب‌شان هم چیزی از تاریخ هنر نمی‌‌دانستند و حتی اهمیتی نیز به این موضوع نمی‌دادند. «محتوا» به عبارتی تجاری برای تمام تصاویر متحرک بدل گردید: یک فیلم از دیوید لین، ویدیویی از یک گربه، تبلیغی تلویزیونی، فیلمی ابرقهرمانی یا یک سریال. بدون شک این مسئله نه به تجربه‌ی سینمایی، بلکه به نمایش خانگی مربوط بود که به قصد گرفتن جای تجربه‌ سینما رفتن آمده بود، همان‌طور که آمازون جای فروشگاه‌های فیزیکی را گرفت. از طرفی، این اتفاق برای فیلمسازانی از جمله خودم خوب بوده است. از طرفی دیگر نیز موقعیتی را خلق کرده است که هرچیزی در شرایط برابری به مخاطب ارائه می‌شود که به نظر دموکراتیک می‌آید اما این چنین نیست. اگر تماشای آثار بر اساس الگوریتمی از چیزهایی‌ که دیده‌اید پیشنهاد می‌شود و پیشنهادات همگی بر اساس ژانر و موضوع فیلم‌اند، پس هنر سینما چه می‌شود؟

گردآوری فیلم‌ها غیردموکراتیک و روشنفکرمآبانه و نخبه‌گرایانه (اصطلاحی که امروزه آن‌قدر از آن استفاده می‌شود که دیگر بی‌معنی شده است) نیست، بلکه کاری خیرخواهانه است؛ شما با این کار چیزهایی را که دوست‌شان دارید و به شما الهام‌ داده‌اند، به اشتراک می‌گذارید. بهترین پلتفرم‌های استریم مانند کرایترین چنل و MUBI و کانال‌های قدیمی مانند TCM بر همین اساس عمل می‌کنند و در واقع خودشان از گردآورندگان فیلم‌ها هستند. اما الگوریتم اصولا بر اساس محاسباتی است که با بیینده مانند یک مصرف‌کننده رفتار می‌کنند.

انتخاب‌هایی که توسط توزیع‌کنندگانی نظیر آموس وگل در دهه‌ی شصت و در Grove Press (کمپانی نشر) صورت گرفت، تنها اقداماتی خیرخواهانه و سخاوت‌مندانه نبود بلکه از روی شجاعت بودند. دن تالبوت (موسس کمپانی نیویورکر فیلمز) که برنامه‌نویس و نمایش‌دهنده بود، نیویورکر فیلمز را با این هدف آغاز کرد که فیلم پیش از انقلاب برتولوچی را که عاشقش بود، توزیع کند؛ کاری که آن‌چنان مطمئن نبود و احتمال شکست زیادی داشت. فیلم‌هایی که به لطف زحمات و تلاش‌های این توزیع‌کنندگان و گردآورندگان و نمایش‌دهندگان حاصل شدند، لحظه‌ای شگفت‌انگیز را خلق کردند. موقعیت‌های آن لحظه برای همیشه از بین رفته‌اند؛ از اهمیت و تقدم تجربه‌ سالن‌های سینما گرفته تا حس هیجانی که به واسطه‌ احتمالات سینما به وجود می‌آید و آن را به اشتراک می‌گذاریم. از اینکه در آن سال‌ها جوان و زنده و شاهد تمام آن وقایع بودم، احساس خوش‌بختی می‌کنم. سینما همواره چیزی بیشتر از محتوا بوده است و تا ابد نیز چنین خواهد بود؛ سال‌های نمایش آن فیلم‌ها از سراسر دنیا، صحبت‌ با یکدیگر و بازتعریفی هنر نیز گواهی بر این مسئله‌اند.

در اصل، این هنرمندان همواره با سوال «سینما چیست؟» دست و پنجه نرم می‌کردند و در هر فیلم‌ نیز به همان می‌پرداختند و پاسخ آن را به فیلم بعدی عقب می‌انداختند. هیچکس از این بحث‌ دوری نمی‌کرد و همگی از دیگران الهام می‌گرفتند و یکدیگر را حمایت می‌کردند. گدار و برتولوچی و آنتونیونی و برگمان و ایمامورا و ری و کاساوتیس و کوبریک و واردا و وارهل با هر حرکت جدید دوربین و کات جدید، سینما را از نو می‌ساختند و فیلمسازان جاافتاده‌تری مانند ولز و برسون و هیوستن و ویسکانتی با این موج خلاقیت انرژی دوباره می‌یافتند.

در آن میان کارگردانی بود که همه او را می‌شناختند، هنرمندی که نامش هم‌معنی بود با سینما و آن‌چه که می‌توانست انجام دهد؛ نامی که بی‌درنگ سبک مشخص و گرایش خاصی به دنیا را یادآور می‌شد. در واقع، این نام به یک صفت تبدیل شد. برای مثال اگر قصد داشتید فضای سورئال یک مهمانی، عروسی، مراسم سوگواری، گردهمایی سیاسی یا حتی دیوانگی تمام کره زمین را توصیف کنید، تنها کاری که لازم بود انجام دهید گفتن عبارت «فلینی مانند»² بود و دیگران دقیقا متوجه منظور شما می‌شدند.

فدریکو فلینی در دهه‌ی شصت چیزی بیش از یک فیلمساز بود. او همانند چاپلین و پیکاسو و بیتلز بسیار بزرگ‌تر از هنر خودش بود. دیگر به جایی رسیدیم که مسئله تنها یک یا دو فیلم از او نبود بلکه تمام فیلم‌های او ترکیب و به حرکتی باشکوه در سراسر هستی تبدیل شدند. تماشای یک فیلم از فلینی مانند شنیدن آوازی از کالاس یا هنرنمایی الیویه یا رقصیدن نوریف بود. دیگر نام او نیز با فیلم‌هایش ترکیب و همراه می‌شد؛ ساتیریکون فلینی، کازانووای فلینی. تنها مثال قابل قیاس با او در سینما هیچکاک بود اما او چیز دیگری بود؛ یک برند، یک ژانر مختص به خودش. فلینی چیره‌دست سینما بود. حالا بیش از سی سال از مرگ او می‌گذرد. آن لحظه‌ در زمان که به نظر می‌رسید تاثیر او در سراسر فرهنگ نفوذ کرده دیگر گذشته است. به همین دلیل است که بسته‌ی Essential Fellini کرایترین که سال قبل در صد سالگی او منتشر شد، تا این حد خوشایند بود.

چیره‌دستی مطلق فلینی در تصاویر با هشت و نیم در سال 1963 شروع شد که در آن، دوربین میان واقعیت‌های درونی و بیرونی شناور و آویزان می‌شود و اوج می‌گیرد و با حالات متغیر و افکار درونی خود دیگر فدریکو فلینی یعنی گوئیدو (با بازی مارچلو ماسترویانی) هماهنگ می‌شود. این فیلم را آن‌قدر تماشا کرده‌ام که دیگر حسابش از دستم در رفته است و همچنان که بخش‌هایی از آن را می‌بینم، حیرت‌زده می‌شوم و از خودم می‌پرسم: چگونه توانست این کار را انجام دهد؟ چطور ممکن است که هر حرکت و عمل و حتی وزش باد در آن فیلم این‌چنین بی‌نقص در جای خود قرار گیرند؟ چگونه است که همه‌چیز مانند یک رویا حس و حال وهمی و اجتناب‌ناپذیری دارد؟ چگونه ممکن است که هر لحظه از فیلم تا این حد فاخر و سرشار از چنین عطش غیرقابل توضیحی باشد؟

صدا نقش بزرگی در آن حس و حال داشت. فدریکو فلینی همان‌قدر که با تصاویر خلاق بود، با صدا نیز از خودش خلاقیت نشان می‌داد. سینمای ایتالیا رسمی دیرینه داشت که در آن صداها ناهماهنگ بودند. این رسم دیرینه در دوره‌ موسلینی شروع شد که فرمان داد تمام فیلم‌های کشورهای خارجی باید دوبله شوند. در بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، حتی فیلم‌های بزرگ و ماندگارشان، صدای نامنسجمی شنیده می‌شود که می‌تواند منجر به گمراهی و گیجی شود. فلینی می‌دانست که چطور باید از آن حس گمراهی به عنوان ابزاری گویا و بیانگر استفاده کند. صداها و تصاویر در فیلم‌های او در مقابل یکدیگر قرار داده می‌شدند و یکدیگر را بهبود می‌بخشیدند و تقویت می‌کردند به گونه‌ای تمام تجربه‌ی سینمایی مانند یک موسیقی یا همانند گشوده و روایت شدن یک طومار پیش می‌رفت. امروزه تماشاچیان شیفته‌ آخرین ابزارهای تکنولوژی و کارکردشان شده‌اند. اما دوربین‌های کوچک‌تر و تکنیک‌های پُست پروداکشن (فرایندهای پس از فیلمبرداری) مانند شبیه‌سازی‌های کامپیوتری یا دوخت تصاویر آن فیلم را نمی‌سازند؛ همه‌چیز بنا بر انتخاب‌هایی‌ است که در حین ساخت فیلم صورت می‌گیرند. برای هنرمندان بزرگی مانند فلینی، هیچ عنصری کوچک نیست و همه‌چیز اهمیت دارد. مطمئنم که با دوربین‌های کوچک و سبک هیجان‌زده می‌شد اما آن‌ها دقت و سخت‌گیری او در انتخاب‌های زیبایی‌شناسانه‌اش را تغییر نمی‌دادند.

مهم است که به یاد داشته باشیم فدریکو فلینی کار خود را با نئورئالیسم آغاز کرد و از طرفی نیز جالب است چرا که او در بسیاری جهات در نقطه مقابل آن واقع شد. در واقع او از کسانی بود که با همکاری مرشدش روبرتو روسلینی نئورالیسم را خلق کرد. آن لحظه همچنان مرا حیرت‌زده می‌کند. نئورالیسم الهام بسیاری را برای سینما فراهم کرد و بعید می‌دانم که تمام آن خلاقیت و اکتشاف‌های دهه‌ی پنجاه و شصت بدون نئورئالیسم اتفاق می‌افتاد. نئورئالیسم بیشتر از آن‌که جنبش باشد، پاسخ گروهی از هنرمندان سینما به لحظه‌ای غیرقابل تصور از زندگی ملت‌شان بود. پس از بیست سال فاشیسم، پس از آن‌همه ستم و ترس و ویرانی، چگونه می‌شد ادامه داد؟ فیلم‌های روسلینی و دسیکا و ویسکانتی و زاواتینی و فلینی و دیگران که از حیث زیبایی‌شناسی و اخلاقی و معنوی آن‌چنان در هم تنیده بودند، نقش اساسی در رستگاری ایتالیا از دید سایر جهان ایفا کردند.

فلینی رم، شهر بی‌دفاع و پاییزا را همراه با روسلینی نوشت و گفته می‌شود که هنگامی که روسلینی مریض بود، چند صحنه از قسمت فلورنتینوی پاییزا را کارگردانی کرد و علاوه بر آن نیز، از نویسندگان معجزه (بخش دوم فیلم آنتالوژی عشق) بود و در آن به عنوان بازیگر نیز حضور داشت. مسیر او به عنوان یک هنرمند از همان اوایل از روسلینی جدا شد اما با این حال همچنان رابطه‌ی دوستانه‌ی خود را حفظ کردند. فلینی یک بار چنین گفت:

آن‌چیزی که مردم به عنوان نئورئالیسم توصیف می‌کنند، تنها در فیلم‌های روسلینی وجود داشت و نه جایی دیگر.

گذشته از دزد دوچرخه، اومبرتو دی و زمین می‌لرزد، معتقدم فدریکو فلینی منظورش این بود روسلینی تنها کسی بود که چنین اعتماد پایدار و عمیقی به سادگی و انسانیت داشت، او تنها کسی بود که کار می‌کرد تا در آثارش خود زندگی بتواند داستان خودش را بگوید. در عوض، فلینی یک هنرمند صاحب سبک، افسانه‌نویس، جادوگر، قصه‌گو و راوی قصه‌ها بود، اما تعلیماتی که از تجربه‌های زندگی و اخلاقیات از روسلینی آموخت، نقشی حیاتی در روح فیلم‌های داشتند.

هنگامی که فدریکو فلینی به عنوان یک هنرمند شکوفا شد، من در سنین نوجوانی و بلوغ بودم و بسیاری از فیلم‌های او برای من ارزشمند شدند. هنگامی که لا استرادا (جاده)، داستان زنی جوان و فقیر که به مردی قوی فروخته می‌شود را دیدم، سیزده ساله بودم و به طور ویژه و متمایزی روی من تاثیر گذاشت. فیلمی که در ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم واقع شده بود اما مانند یک قصه‌ی قرون وسطی روایت می‌شد یا حتی چیزی پیش از آن، یک تجلی از دنیای باستان. این مورد برای زندگی شیرین نیز صدق می‌کند، اما آن فیلم یک پارانوما بود؛ یک نمایش مجلل از زندگی مدرن و گسیختگی معنوی. جاده که در سال 1954 منتشر شد (و دو سال بعد در ایالات متحده) حکایتی بود با عناصری نظیر زمین، آسمان، معصومیت، ظلم، محبت و ویرانی.

آن فیلم برای من یک بعد مضاف داشت. اولین بار آن را همراه با خانواده‌ام در تلویزیون تماشا کردیم و داستان برای پدربزرگم واقعی به نظر می‌آمد چرا که بازتاب و نمایشی بود از مشقت‌ها و سختی‌هایی که در ایتالیا پشت سر گذاشته بود. جاده در ایتالیا بازخوردهای خوبی نداشت. برای برخی خیانتی بود به نئورئالیسم (بسیاری از فیلم‌هایی ایتالیایی در آن زمان با چنین استانداردهایی ارزش‌گذاری می‌شدند) و گمان می‌کنم که قرار دادن چنین داستان تلخی در چارچوب و قالب یک حکایت برای مخاطبان ایتالیایی بیش از حد عجیب بود. اما فیلم در سایر نقاط جهان به موفقیت بزرگی دست یافت و فیلمی بود که واقعا فدریکو فلینی را ساخت. به نظر می‌رسید فیلمی بود که فلینی بیش‌ترین تلاش و سختی را در حین ساخت آن تحمل کرده بود. دکوپاژ فیلم آن‌قدر جزئیات داشت که به شش صد صفحه رسید و شرایط فیلمبرداری آن‌چنان سخت بود که پیش از اتمام فیلمبرداری دچار فروپاشی روانی شد و وادار شد به روان‌کاو مراجعه کند. جاده فیلمی بود که تا پایان عمر او برایش عزیز و گرامی ماند.

شب‌های کابیریا، وقایعی شگفت‌انگیز در زندگی فاحشه‌ای رومی (منبع الهام نمایش موزیکال Sweet Charity و فیلم باب فاس)، منجر به تثبیت شهرت فلینی شد. همانند دیگران، فیلم برایم به شدت احساسی بود. اما تجلی بزرگ بعدی چیزی نبود جز زندگی شیرین. تماشای این فیلم در کنار تماشاچیان بی‌شمار لحظه‌ای تجربه‌ای فراموش نشدنی بود. جاده در اینجا در سال 1961 توسط Astor Pictures توزیع شد و به عنوان یک رویداد و اتفاق ویژه در سالنی در برادوی با بلیت‌های گران قیمت و صندلی‌های رزرو شده به نمایش درآمد که پیش از آن، عموما با فیلم‌های حماسی و مذهبی مانند بن هور چنین رفتاری می‌شد. روی صندلی‌هایمان نشستیم، چراغ‌ها خاموش شدند و فرسکویی سینمایی و جادویی و ترسناک روی پرده سینما تماشا کردیم.

همه‌مان نوعی شوک شناختن را تجربه کردیم؛ هنرمندی که موفق شده بود ترس و اضطراب عصر هسته‌ای و آن حسی که هیچ چیزی دیگر اهمیت نداشت چرا که هر لحظه ممکن بود همه‌چیز و همه‌کس نابود شوند را بیان کند. ما این ترس را حس کردیم اما شادی عشق فلینی به هنر سینما -و متعاقبا زندگی- را نیز حس کردیم. چیزی مشابه آن با موسیقی راک اند رول در راه بود، اولین آلبوم‌های الکتریک دیلن و پس از آن آلبوم سفید و بگذار خون بیاد همگی درباره‌ اضطراب و ناامیدی بودند اما تجربه‌هایی مهیج و متعال بودند.

یک دهه پیش، هنگامی که نسخه مرمت شده جاده را معرفی کردیم، برتولوچی حضور ویژه‌ای داشت. از آن‌جایی که روی ویلچر بود و همواره درد داشت، حرکت کردن برای او سخت می‌شد اما گفت که حتما باید آن‌جا می‌بود. پس از نمایش فیلم به من اعتراف کرد که جاده دلیل آمدن او به سینما بود. واقعا متعجب شدم چرا که هیچ‌وقت پیش از آن درباره این موضوع صحبت نکرده بود. اما در انتها برایم آن‌چنان تعجب‌برانگیز نبود. آن فیلم یک تجربه‌ای مسحورکننده بود؛ همانند موجی که در سراسر فرهنگ‌مان گذشت.

دو فیلم فلینی که بیشترین تاثیر را روی من گذاشتند ولگردها و هشت و نیم بودند؛ ولگردها به سبب آن‌که چیزی ارزشمند و واقعی را در بر داشت که به یکی از تجربه‌های شخصی خودم مرتبط بود و هشت و نیم به سبب آن‎‌که ایده و مفهوم من را از آن‌چه که سینما بود -و آن‌چه که می‌توانست انجام دهد و مکان‌هایی که می‌توانست شما را ببرد- دوباره تعریف کرد.

ولگردها که در سال 1953 در ایتالیا و سه سال بعد در ایالات متحده اکران شد، سومین فیلم فدریکو فلینی و اولین فیلم واقعا برجسته و والای او بود. ولگردها شخصی‌ترین فیلم او نیز بود. داستان فیلم مجموعه‌ای است از صحنه‌های زندگی پنج دوست بیست و چند ساله که در ریمینی، محل زندگی خود فلینی که در آن بزرگ شد، زندگی می‌کنند؛ آلبرتو با بازی آلبرتو سوردی بزرگ، لئوپولدو با بازی لئوپولدو ترئیسته، مرالدو (خود دیگر فلینی) با بازی فرانکو اینترلنگی، ریکاردو با بازی برادر فلینی و فاستو با بازی فرانکو فابریتسی. آن‌ها روزهای خودشان را با بازی کردن، دنبال دخترها بودن و تمسخر مردم می‌گذارنند. رویاها و برنامه‌های بزرگی دارند. مانند بچه‌ها رفتار می‌کنند و والدین‌شان نیز همان‌گونه با آن‌ها برخورد می‌کنند. و زندگی این چنین می‌گذرد.

حس می‌کردم که این افراد را در زندگی خودم و محله‌مان می‌شناختم. حتی حرکات و شوخ طبعی برخی از آن‌ها را به خاطر آوردم. در واقع، در نقطه‌ای از زندگی‌ام من یکی از آن‌ها بودم. درماندگی مرالدو برای رفتن از آن‌جا و آن‌چه که او تجربه می‌کرد را درک می‌کردم. فلینی همه‌چیز را به خوبی به تصویر کشیده بود؛ نابالغی، پوچی، غم، خستگی و جستجو برای حواس‌پرتی یا جستجو برای حس سرخوشی. او گرما و رفاقت و شوخی‌ها و ناراحتی‌ها و نومیدی‌ها را همه با هم و به یک‌باره به ما می‌دهد. ولگردها غزلی دردناک و فیلمی تلخ و شیرین است. این فیلم الهام اصلی من برای خیابان‌های پایین شهر بود. ولگردها یک فیلم عالی درباره زادگاه است؛ زادگاه هرکسی.

تمام افرادی که در آن دوران می‌شناختم که می‌خواستند فیلم بسازند، نوعی نقطه عطف یا سنگ محکی در زندگی‌شان داشتند. نقطه عطف زندگی من هشت و نیم بود و همچنان نیز است.

پس از آن‌که فیلمی مانند جاده را ساخته‌اید که در سراسر دنیا موفق شده است، چه می‌کنید؟  همه مشتاقانه در انتظار حرف‌های بعدی شما نشسته‌اند، منتظر مانده‌اند تا ببینند در ادامه چه کاری خواهید کرد. در اواسط دهه شصت پس از انتشار آلبوم Blonde on Blonde چنین اتفاقی برای دیلن رخ داد. وضعیت برای فدریکو فلینی و دیلن مشابه بود؛ آن‌ها خیل عظیمی از افراد را تحت تاثیر قرار داده بودند، همه فکر می‌کردند که آن دو را می‌شناختند و آن‌ها را درک می‌کردند یا حتی اینکه صاحب‌شان بودند. حاصل تمامی این‌ها فشار بود؛ فشار از عموم، فشار از طرفداران، فشار از منتقدان و فشار از دشمنان (اغلب چنین حس می‌شود که طرفداران و دشمنان یکی‌اند)، فشار برای تولید بیشتر، فشار برای پیشروی و حتی، فشار از طرف خودت روی خودت.

راه حل دیلن و فدریکو فلینی ، سفری به درون بود. دیلن به دنبال سادگی در حس معنویتی بود که توماس مرتون می‌گفت³ و آن را پس از تصادفش در وودستاک یافت؛ جایی که نوارهای زیرزمینی را ضبط کرد و آهنگ‌های جان ویزلی هاردینگ را نوشت. فلینی نیز اوایل دهه شصت چنین وضعیتی داشت و فیلمی درباره فروپاشی هنری‌اش ساخت. برای چنین کاری، او باید سفری خطرناک را به قلمرویی کشف‌نشده در پیش می‌گرفت: دنیای درونی خودش. گوئیدو، خود دیگر فلینی، کارگردانی معروف است که از چیزی مشابه سد نویسنده رنج می‌برد و به عنوان یک هنرمند و یک انسان به دنبال پناهگاه، آرامش و راهنمایی است. او برای درمان به یک اسپای مجلل و لوکس می‌رود؛ جایی که معشوقه‌اش، همسرش، تهیه‌کننده مضطرب‌ش، بازیگران پروژه‌اش، عوامل فیلم، طرفداران و افراد به اصطلاح آویزان و دیگر ساکنین آن اسپا سر گوئیدو خراب می‌شوند. در میان آن جمعیت منتقدی هست که معتقد است فیلمنامه جدید گوئیدو فاقد تقابلی درونی و پیش‌فرضی فلسفی‌ست و بیشتر به اپیزودهایی بی‌دلیل و هدف شباهت دارد. فشار روی او بیشتر می‌شود، خاطرات کودکی و آرزوها و فانتزی‌هایش شب و روز به طور غیرمنتظره و ناگهانی از راه می‌رسند و او در این حال، در انتظار منبع الهامش -که با شکل و شمایل کلودیا کاردیناله ظاهر می‌شود- می‌نشیند تا نظم ایجاد کند و به او سامان ببخشد.

هشت و نیم پرده‌ای نگارین است که از رویاهای فدریکو فلینی بافته شده. همانند یک رویا، از طرفی همه‌چیز محکم و واقعی و به خوبی تعریف شده و از طرفی دیگر همه‌چیز شناور و بی‌دوام و متغیر به نظر می‌رسد؛ لحن فیلم مدام تغییر می‌کند -گاهی خشمگینانه و به سرعت. او در واقع از ماهیت ذهن یا خودآگاهی، جریانی بصری خلق کرد که تماشاچی را دائم در حالت شگفتی و هوشیاری و فرمی که همواره با پیشروی در فیلم خودش را باز تعریف می‌کند، نگه می‌دارد. در اصل شما فلینی را تماشا می‌کنید که در مقابل چشمانتان فیلم می‌سازد چرا که آن روند و فرایند خلاقیت همان ساختار است. فیلمسازان بسیاری سعی کردند که کاری مشابه انجام دهند اما فکر نمی‌کنم کسی موفق شده باشد به چیزی دست یابد که فلینی به آن دست یافت. او درایت و اطمینان آن را داشت که با تمام ابزارهای خلاقیت بازی کند، تا جایی که دیگر به نظر می‌رسید که همه‌چیز در فیلم در سطحی از ناخودآگاه‌اند. حتی در به ظاهر خنثی‌ترین و عادی‌ترین قاب‌های فیلم نیز هنگامی که به دقت نگاه می‌کنید، عناصری از فیلم مانند نورپردازی یا کمپوزیسیون شما را سردرگم و گیج می‌کنند که در واقع خودآگاه گوئیدو در آن‌ها القا شده است. پس از مدتی دیگر دست از تلاش برای فهمیدن این‌که کجایید برمی‌دارید؛ چه در رویا باشید، چه در فلش‌بک و چه در واقعیت محض. دیگر می‌خواهید همراه با فلینی گمشده و سرگردان بمانید و به چیرگی او بر سبکش تسلیم شوید.

فیلم در صحنه‌ای که گوئیدو به ملاقات کاردینال می‌رود به اوج می‌رسد، سفری به دنیای زیرزمین به دنبال یک وحی و بازگشتی به خاک و ریشه‌ای که همگی از آن می‌آییم. دوربین مدام در حرکت است، شناور در هوا و هیپنوتیزم‌کننده، به سمت چیزی اجتناب‌ناپذیر، چیزی روشنگر. همان‌طور که گوئیدو حرکت می‌کند، از نقطه دید او گروهی از افراد را می‌بینیم که به او نزدیک می‌شوند و توصیه می‌کنند که چگونه در محضر کاردینال خودشیرینی کند و برخی نیز از او لطفی را درخواست می‌کنند. وارد اتاق انتظاری پر از بخار می‌شود و به سمت کاردینال می‌رود که همراهانش پارچه‌ای کتان جلوی گرفته‌اند تا لباس‌هایش را دربیاورد. ما تنها او را مانند سایه‌ای می‌بینیم. گوئیدو به او می‌گوید که خوشحال نیست و کاردینال رو به او به طرزی ساده و فراموش‌نشدنی می‌گوید:

«چرا باید خوشحال باشی؟ چنین چیزی وظیفه‌ات نیست. چه کسی به تو گفته است که ما به این دنیا آمده‌ایم تا خوشحال باشیم؟»

هر شات از این صحنه، هر قطعه از طراحی صحنه و حرکات میان دوربین و بازیگران فوق العاده پیچیده است. نمی‌توانم تصور کنم که اجرای چنین چیزی چقدر سخت بوده است. هنگام تماشا، آن‌چنان برازنده اجرا می‌شود که گویی آسان‌ترین چیز در این دنیاست. ملاقات با کاردینال حقیقتی قابل توجه را درباره هشت و نیم برای من مجسم می‌کند: فدریکو فلینی فیلمی درباره فیلم ساخت که تنها می‌توانست به عنوان فیلم وجود داشته باشد؛ نه شعر، نه رمان، نه یک قطعه موسیقی، نه رقص، فقط و فقط به عنوان یک کار سینمایی.

وقتی هشت و نیم به نمایش درآمد، مردم بی‌وقفه درباره آن بحث می‌کردند؛ تاثیر فیلم تا این حد زیاد بود! هر کدام از ما برداشت خودمان را داشتیم و ساعت‌ها می‌نشستیم و درباره هر صحنه و هر ثانیه از فیلم بحث می‌کردیم. البته این بحث‌ها هیچ‌کدامشان به یک برداشت یا نتیجه مشخص نمی‌رسیدند – تنها راه توضیح یک رویا با منطق یک رویاست. فیلم نتیجه‌ای ندارد و این بسیاری از افراد را آزار می‌داد. گور ویدال یک بار به فلینی گفت:

فرد، برای دفعه بعدی رویای کمتر، باید یک داستان بگویی.

اما نبود نتیجه در هشت و نیم درست است چرا که فرایند هنری نیز به هدف نمی‌انجامد و شما وادارید که پیش بروید. درست مانند سیزیف، وقتی که این فرایند تمام می‌شود همچنان محکوم‌اید به دوباره انجام دادن آن. و همان‌طور که سیزیف کشف کرد، بالا بردن دوباره و دوباره آن سنگ بزرگ به هدف زندگی‌تان بدل می‌گردد.

هشت و نیم تاثیر عظیمی روی فیلمسازان گذاشت و منبع الهام فیلم‌های بسیاری بود؛ آلکس در سرزمین عجایب پال مازورسکی که خود فلینی هم در نقش خودش حضور دارد، خاطرات استارداست وودی الن، اینطورچیزها از فاسی و موزیکال برادوی نُه. همان‌طور که گفتم، حساب دفعاتی که هشت و نیم را دیده‌ام از دستم در رفته است و نمی‌توانم بیان کنم که به چه روش‌ها و راه‌هایی روی من تاثیر گذاشته. فلینی به همه‌مان نشان داد که هنرمند بودن یعنی چه؛ نیاز غالب برای آفریدن هنر. هشت و نیم خالص‌ترین تجلی عشق به سینماست.

کار کردن پس از جاده؟ سخت. کار کردن پس از هشت و نیم؟ حتی نمی‌توانم آن را تصور کنم. فدریکو فلینی با Toby Dammit (فیلم کوتاهی بر اساس داستانی از ادگار آلن پو که سومین داستان در فیلم ارواح مردگان بود) قوه تخیل‌ش را به سطح جدیدی از نبوغ رساند. فیلم سقوطی مطلق بود به جهنم. در ساتریکون فلینی چیزی بی‌نظیر خلق کرد؛ فرسکویی از جهان باستان که  او را «وارونه علمی تخیلی» می‌نامید. آمارکورد، فیلم نیمه اتوبیوگرافی‌اش که در شهر ریمینی و دوره‌ی فاشیسم واقع شده بود، اکنون یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های اوست (برای مثال، یکی از فیلم‌های مورد علاقه هو شیائو-شین است). اگرچه نسبت به فیلم‌های پیشین او جسارت و شجاعت کمتری دارد اما همچنان اثری‌ست با چشم‌اندازهایی خارق‌العاده (ایتالو کالوینو در ستایش فیلم، آن را پرتره‌ای از زندگی موسلینی در ایتالیا خواند که پیش از آن به ذهنم نرسیده بود و حیرت‌زده شدم). پس از آمارکورد، هر کدام از فیلم‌های او خرده‌ریزه‌هایی از نبوغ در خود داشتند، بخصوص کازانوا. فیلم بسیاری سردی‌ست، سردتر از عمیق‌ترین قلمروی دوزخ دانته. و فیلمی قابل توجه و صاحب سبکی جسورانه و در عین حال تجربه‌ای ترسناک و ممنوعه است. به نظر می‌رسید که نقطه عطفی برای فلینی باشد. در حقیقت، اواخر دهه هفتاد و ابتدای دهه هشتاد نقطه عطفی برای فیلمسازان بسیاری از سراسر جهان از جمله خودم بود. رفاقت -واقعی یا خیالی- که همه‌مان حس می‌کردیم، از هم پاشیده شد، همه جدا شدند و برای فیلم‌های بعدی‌شان جنگیدند.

فدریکو را آن‌قدری می‌شناختم که او را دوست خود خطاب می‌کردم. اولین بار در سال 1970 با یکدیگر ملاقات داشتیم، هنگامی که برای نمایش فیلم‌های کوتاهم در یک جشنواره به ایتالیا رفته بودم. با دفتر فلینی تماس گرفتم و به من نیم ساعت زمان ملاقات اختصاص دادند. بسیار خون گرم و صمیمی بود. به او گفتم که برای اولین سفرم به رم، او و کلیسای سیستین را برای روز آخر در نظر گرفته بودم. خندید. دستیارش به او گفت:«ببین فدریکو، تو به بنایی خسته‌کننده تبدیل شده‌ای!» به او اطمینان دادم که فلینی هرگز خسته‌کننده نخواهد شد! به یاد دارم که از او پرسیدم کجا می‌توانم لازانیای خوب پیدا کنم و فدریکو رستورانی فوق‌العاده را به من پیشنهاد کرد. فلینی بهترین رستوران‌ها را بلد بود.

سال‌ها بعد، وقتی که برای مدتی به رم رفتم، معمولا فلینی را می‌دیدم. به یکدیگر برمی‌خوردیم یا به صرف غذا دور هم جمع می‌شدیم. او همیشه یک شومن بود و آن شو هرگز متوقف نشد. تماشای او در حین کارگردانی یک فیلم تجربه‌ای استثنایی بود. گویی رهبر ارکسترایی بود که همه نوازندگان را همزمان رهبری می‌کرد. وقتی پدر و مادرم را به صحنه شهر زنان بردم، او از این‌طرف به آن‌‌طرفت می‌رفت، چرب‌زبانی می‌کرد، خواهش می‌کرد، داد می‌زد؛ مجسمه‌سازی بود که هر عنصر فیلم را تا آخرین و دقیق‌ترین جزئیات اعمال می‌کرد و در مسیری بی‌پایان به دنبال تحقق چشم‌انداز و بینش خویش بود. وقتی که آن‌جا را ترک کردیم، پدرم گفت:«فکر می‌کردم قرار بود با فلینی عکس بگیریم.» به او گفتم:«شما که عکس گرفتید!». همه‌چیز در صحنه فیلمبرداری آن‌چنان سریع و دیوانه‌وار رخ داده بود که آن‌ها حتی متوجه نشده بودند با فلینی عکس گرفته‌اند!

در سال‌های آخر زندگی‌اش تلاش کردم تا به توزیع صدای ماه در ایالات متحده کمک کنم. با تهیه کنندگانش به مشکل برخورده بود، آن‌ها نمایش پر زرق و برق و چشمیگر دیگری از فدریکو فلینی می‌خواستند ولی او چیزی اندیشمند و غم‌انگیز به آن‌ها داد. هیچ تهیه‌کننده‌ای به آن دست نمی‌زد و از این‌که هیچکس، حتی سینماهای مستقل نیویورک، نمی‌خواست آن فیلم را نمایش دهد، شوکه شده بودم. فیلم‌های قبلی او چرا، اما فیلم جدیدش که از قضا به آخرین فیلم او تبدیل شد، خیر. مدتی بعد، به فلینی کمک کردم تا بودجه‌ای برای ساخت مستندی که مد نظر داشت بدست بیاورد؛ مجموعه‌ پرتره‌هایی از افرادی که فیلم می‌ساختند: بازیگر، فیلمبردار، تهیه‌کننده و مدیر مکان (این مورد را بخصوص به یاد دارم، راوی توضیح می‌داد که مهم‌ترین عامل در مرتب کردن مکان‌های فیلمبرداری، نزدیک بودن آن مکان‌ به یک رستوران خوب است). متاسفانه او پیش از آن‌که بتواند پروژه‌اش را شروع کند، درگذشت. آخرین باری که با او تلفنی صحبت کردم را به یاد دارم. صدایش ضعیف بود و می‌توانستم بگویم که دیگر رفتنی‌ست. تماشای فروپاشی آن نیروی خارق العاده زندگی دردناک بود.

همه‌چیز تغییر کرده است از جمله سینما و اهمیت آن در فرهنگ‌مان. البته، تعجبی ندارد که هنرمندانی مانند گدار، برگمان، کوبریک و فلینی که روزگاری همچون خدایان بر هنر بزرگ‌مان حکمرانی می‌کردند، در نهایت با گذر زمان چیزی جز سایه‌ای از آن‌ها باقی نماند. اما در حال حاضر دیگر نمی‌توان به سادگی از این مسئله گذشت. نمی‌توان به صنعت فیلم تکیه کرد تا از سینما مراقبت کند. در صنعت فیلم که اکنون دیگر به صنعت انبوه سرگرمی تبدیل شده، تاکید همواره روی کلمه صنعت و تجارت است و ارزش هرچیزی با توجه به پولی که از آن به دست می‌آید، سنجیده می‌شود. با چنین تعبیری، دیگر هرچیزی از طلوع گرفته تا جاده و 2001 آثاری شکست خورده محسوب می‌شوند و چاره‌ای نیست جز آن‌که آن‌ها را به عنوان «فیلم هنری» برای نمایش در یک پلتفرم استریم آماده کرد. آن دسته از ما که سینما و تاریخش را می‌شناسیم، باید عشق و دانش‌مان به آن را تا جای ممکن در اختیار دیگران بگذاریم. و باید به وضوح به صاحبان قانونی فیلم‌ها (فیلم‌های رها شده تاریخ سینما) اعلام کنیم که ارزش‌ این فیلم‌ها بیشتر از بهره‌کشی و رهایی در یک گوشه است. آن‌ها از بزرگ‌ترین گنج‌های فرهنگ‌‌مان‌اند و باید همان‌گونه با آن‌ها رفتار شود.

به نظرم باید درک و تصورمان از اینکه سینما چیست و چه چیزی نیست را نیز اصلاح کنیم. برای این کار می‌توان با فدریکو فلینی شروع کرد. می‌توانید چیزهای زیادی درباره فیلم‌های فدریکو فلینی بگویید اما حقیقتی بی‌چون و چرا درباره فیلم‌های او وجود دارد: آن‌ها «سینما» هستند. آثار فلینی هنر را تعریف می‌کنند.

پانوشت:

1. Curation: یافتن، نگهداری و بعضا مرمت فیلم‌های تاریخ سینما برای اکران در جشنواره‌ها و …
2. عبارت Felliniesque برگرفته از ترکیب نام خود فلینی (Fellini) با پسوند -esque به معنی «مانند» است که توسط نشریه‌ی بنیاد فیلم بریتانیا ابداع شد.
3. اشاره به ماجرای کتاب The Monk’s Record Player و زمانی که توماس مرتون در دهه شصت دچار مشکلاتی شده بود و آهنگ‌های باب دیلن را گوش می‌کرد، درست زمانی که دیلن نیز درگیر مشکلات خودش بود.